Hoje inauguro uma modalidade de post diferente, uma série especial que só poderei fazer esporadicamente (porque requer tempo e depende da minha pequena rede de relacionamentos pra ser realizada), mas que acredito que pode ser de boa valia. Um bate-papo - entrevista, pra ficar chique - com amigos roteiristas sobre o PROCESSO CRIATIVO que envolveu algum projeto atual deles. Assim divulgamos o trabalho de pessoas legais e todo mundo aprende um pouco sobre os bastidores da vida de um roteirista. Pra começar com o pé direito, bati um papo com o querido e genial Marc Bechar, criador da primeira série brasileira original do AXN: "Santo Forte", exibida todos os domingos às 21h. Espero que curtam!
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| Roberto d'Ávila (diretor e produtor) e Marc no set |
Conheci este aficionado por Hockey, torcedor fanático do Chicago Blackhawks e ex-atleta de Hockey inline do Clube de Regatas Flamengo, em 2010 e nos demos bem de cara. Sempre fui muito ligado à produção televisiva americana e eis um cara que vinha disso, tinha muita bagagem sobre como funcionava a coisa toda e também parecia claramente sentir falta de pessoas com este mesmo interesse. Trabalhamos no desenvolvimento de três projetos: primeiro o chamamos - eu e Calvito Leal (diretor do "A esperança é a última que morre") - para um projeto que vendemos o "option" para a FOX Television Studios, depois Marc nos chamou para um projeto que estava desenvolvido para Roberto d'Ávila e a sua produtora Moonshot Pictures e depois - anos depois, fevereiro de 2014, pra ser exato - Marc me chamou para participar da pesquisa/desenvolvimento inicial de uma série de sua autoria sobre a qual ele falava desde quando nos conhecemos; "Santo Forte".
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| Eu e Ana Luiza Savassi (pesquisa/desenvolvimento fev2014) |
"Santo Forte" conta a história de João da Cruz (Vinícius de Oliveira), um taxista de classe média pobre que tem um curioso poder (ou seria maldição?): na hora de pegar o dinheiro de seu passageiro, ele recebe visões encriptadas sobre o futuro daquela pessoa, que geralmente está correndo algum perigo. Esta é a premissa, o day-to-day da série: Alguém entra no seu taxi e João tem que decifrar as visões e ajudar (ou não; porque tem todo um mistério por trás das entidades que 'governam' toda esta história).
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| João da Cruz (Vinicius de Oliveira), o taxista com dom sobrenatural, protagonista de "Santo Forte" |
Nesta entrevista em 3 partes, converso com Marc sobre o processo de "Santo Forte" e o dia-a-dia das agruras e belezas de ser um roteirista. Confira:
Como foi a trajetoria para que "Santo Forte" chegasse ao ar?
Cara, eu tive a idéia original, conceito , personagens principais, etc em 2003 e aí eu trabalhei com o Renê (Belmonte) para profundar o universo e depois com o Calixto (Hakim) e Renê no roteiro piloto. Nesta época eu era sócio da Total Filmes (Produtora do Rio de Janeiro) e ainda não havia uma demanda do mercado para seriados, mas pra mim era a única coisa que eu conhecia, então era a única coisa natural para eu desenvolver. Eu sempre tive uma boa relação com o Roberto d’Ávila que amou o projeto desde sempre. Naquela época ele ainda tava na Casablanca/Teleimage. E aí quando eu saí da Total, a gente fez um acordo e eu vendi o "option" pra ele, que conseguiu o interesse da Sony. Daí levou mais 6 anos pra "Santo Forte" ser produzido, ate porque naquela epoca os canais ainda não tinham estrutura pra financiar dramaturgia serializada, então demorou um tempo até para eles entenderem como é que eles iam participar e co-financiar programas seriados. Quando tudo se alinhou, 10 anos depois de ter escrito o piloto, eu tive que re-escrever - e foi uma re-escritura bastante intensa - finalmente desenvolvendo a temporada inteira em Março de 2014 e chegando às telas agora em 2015
Com esse gap tão grande, o que de fundamental mudou do primeiro tratamento do piloto até o que chegou à tela?
Tinha bastante efeito especial, ação... (risos) Na verdade, mais do que tudo, acho que como eu era menos experiente como escritor, acho que... tava bom, mas tava um pouco pobre, didático. Quando eu reli o piloto, ao meu ver, achei um pouco ingênuo e pretencioso pela quantidade de informação que tentei passar. Não pela informação em si, mas pela quantidade de material. Tem coisas no piloto original, que levamos uma temporada inteira pra contar. (risos) Então, uma coisa que acho que consegui fazer, foi aprender como dosar melhor as informações e pesar um pouco mais os momentos que mereciam atenção, escolher melhor os momentos. Porque, por bem ou por mal, "Santo Forte" foi o primeiro piloto que escrevi na minha vida. Quando voltei e sentei pra re-escrever o piloto eu já tava com muita bagagem, de uma série de 13 episódios da O2 Filmes vendida para a HBO ("Chave 17", ainda não produzida), mais 15 episódios de 9mm da FOX e outros 7 pilotos e 4 longas que ainda não viram a luz do dia. Na verdade, “Todo Amor”, um longa que escrevi com e para Marcos Bernstein, vai ser filmado ainda este ano. Então eu, como roteirista, tinha muito mais bagagem e experiência para escolher o que contar e como.
Eu vejo que os pilotos que escrevo hoje chegam mais próximos ao que eu acredito que pode ser filmado. Pode ser que não; acaba acontecendo isso devido as diversas colaboradores que entram, de outros roteiristas, as produtoras até o canal. No caso do "Santo Forte" tivemos bastante liberdade. Nao houve imposições. Foi gostoso trabalhar. Por mais que eu tenha re-escrito o piloto sozinho, eu já tinha a Sala funcionando com roteiristas talentosos como Donna Oliveira, Denis Nielsen, Dani Garuti e Marton Olympio e a participação do produtor principal e meu sócio no projeto, Roberto d’Avila, então-- até você, que participou no comecinho, certamente idéias que a gente trocou, acabaram influenciando no todo; sem dúvidas. Tudo é um processo. Você vai pegando os feedbacks, descobertas e tentando acomodá-los dentro do seu enquadramento original e uma vez que você tá trabalhando no dia-a-dia, você não pensa muito mais no propósito do show; você só pensa em fazer aqueles momentos bons e você torce pra ter preparado o suficiente para que, quando somadas todas as partes, aquilo diga o que você queria que disesse, que aquela obra represente aquilo que você esperava. Mas na hora de fazer você não fica pensando "agora vou fazer uma coisa dramatica, agora vou fazer uma coisa engraçada"... não! Você desenha as historias pra te levar àquele destino. Quando você tá trabalhando os miolos da cena, você só tá querendo que aquela cena vibre. Mais nada. Todo o preparo anterior faz aquela cena encaixar no "maior", que toca o núcleo e encaixa no episódio, no show.
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| "Copacabana on my mind": locais visitados pra respirar o "clima" do universo de "Santo Forte" |
Você acha que o fato de você ter passado mais tempo no Brasil ajudou a amadurecer o olhar sobre uma cultura diferente da sua?
Certamente ajudou. Não sei o quanto impactou o produto final, porque, como você sabe, eu tenho uma certa obsessão com pesquisa e com colaborações com pessoas. Então, ainda mais sendo estrangeiro, eu sempre vou precisar colaborar. O piloto original, por exemplo: eu tive a idéia do universo e personagens e tal, mas sabia que não podia escrever sozinho, então chamei o Renê (Belmonte) pra tocar junto e assim ele virou co-criador. Então, por mais que eu estivesse a menos tempo no Brasil, eu fiz coisas no meu processo para garantir que àquela época, aquela obra fosse genuína e acho que ela conseguiu capturar a essência da coisa. Você leu o original; acho que não tinha nada "não-brasileiro" ali.
Não, não...
E isso é muito devido à essas parcerias que eu faço. E eu continuo fazendo - óbvio que morando aqui há 14 anos eu preciso me preocupar com menos coisas; eu tenho mais bagagem. Mas na hora de sentar e fazer eu monto uma equipe. Eu podia fazer sozinho, mas gosto desta natureza de escrita de TV, de montar um time.
Falando nisso... como era a sua Sala de Roteiristas?
TO BE CONTINUED! No próximo episódio: a composição e a rotina de trabalho da sala de roteiristas de "Santo Forte" e as dificuldades do ofício de escrever! Não perca!
"Santo Forte"vai ao ar todos os Domingos às 21h na AXN.
Ok, você tem a sua idéia e tem certeza que ela foi feita pra TV, pois se trata de um universo interessante que vai te gerar repetição e não um evento extra-ordinário que não pode ser repetido ad eternum. (Certo?) E agora você quer desenvolvê-la e me pergunta qual a diferença nesta hora, em comparação ao cinema.
A diferença é a natureza da disposição da sua história. Você tem que fazer pequenos filmes (episódios) que possam ser curtidos em si e, juntos, contem uma história maior. Isso dá muito trabalho e, como no cinema, onde você não sai escrevendo e descobrindo o que rola depois, você deve planejar o que fazer.
Você vai do macro pro micro.
Primeiro desenvolve o ponto de partida e o de chegada de todos os seus personagens. Pode fazer já pensando em mais de 1 temporada (geralmente parte-se com uma vaga idéia do que vai rolar nas 5 primeiras, pois é o contrato standard produtora-estúdio), mas invariavelmente você faz isso com a primeira temporada. A estudante de medicina vai começar se apaixonando pelo Dr. Bonitão, se dando bem no amor e no trabalho e, ao final, chegará sua nova chefe: a esposa do Dr. Bonitão, que achávamos que era solteiro! O nome disso é "ARCO".
Desenhado isso, pegamos este arco e temos que quebrá-lo em pedaços. São dois processos: primeiro dispomos na quantidade de episódios que sua série tiver (24, 22, 13, 10...), distribuindo as histórias de todos os seus personagens para cada episódio. Do episódio 1 ao 4 ela vai conhecer, ficar afim, relutar e finalmente pegar o cara. Do 5 ao 9 eles vão curtir essa relação e o cara vai dar muitas mostras de que é o cara perfeito. No 10 ele tá estranho com ela, e a esposa aparece deixando tudo suspenso! O nome disso é "QUEBRAR A TEMPORADA".
A segunda "quebrada" é feita em episódios individuais. Pegamos o que ficou definido quando quebramos a temporada e aplicamos estas decisões em movimentos menores (sequências e cenas). A estudante de medicina acorda atrasada pro seu primeiro dia de trabalho no Hospital por causa de uma bebedeira que rendeu uma noite com um Bonitão. Ela tem que dispensar ele, toda sem jeito, mas o faz. Sai correndo pro trabalho e quando chega o chefe tá atrasado também. Se safou. É quando ele chega e dá de cara com ela: o bonitão da noite passada na verdade é... seu chefe, Dr. Bonitão! De lá ele fica dando em cima dela, acontece x, y e z e no final do episódio eles se beijam... trabalhar nesse hospital vai ser bom! O nome disso é "QUEBRAR O EPISÓDIO" e o documento que sai disso é um "OUTLINE", uma espécie de escaleta, bem fluida.
Agora sim, passado tudo isso, você escreve o roteiro sem se perder.
Quando anunciei que ia começar a falar sobre TV aqui no site (neste post) dei uma rápida pincelada da diferença crucial que via entre a Televisão e o Cinema, vendo dois aspectos que as difere: o modo como cada uma é produzida e consumida.
Uma vez entendida essas especificidades, ainda permanecendo na parte da criação, antes de entrar nos meandros da execução (escrita), há uma diferença evidente quanto à natureza da gênese de idéias para cada meio: filmes são fatos/eventos excepcionais na vida de um personagem e TV é a repetibilidade (se é que essa palavra existe) de um universo/relacionamento interessante.
Em filmes, mesmo que tenham o seu final aberto, estamos procurando por "closure". São eventos únicos na vida do personagem, uma jornada de vida ou morte que ele só só pode fazer uma vez. Na TV não é o fato e sim a criação de um mecanismo que se repita e traga toda semana conflito para ser explorado. Drama ou comédia. Não à toa, muitos programas são "geocêntricos", ou seja, ligados à um local, de trabalho geralmente, de onde os dramas diferentes saem a cada episódio: um hospital que recebe pacientes e conflitos para os personagens principais (médicos), uma delegacia que recebe meliantes e conflitos para os personagens principais (policiais), um bar onde pessoas que não se sentem em casa em lugar nenhum vão lá para tomar uma cerveja e se sentirem amados... e por aí vai.
Portanto, pode-se dizer sim que há idéias mais adequadas para a TV e idéias mais adequadas para o Cinema. Você pode até adaptar uma coisa pra outra, mas vai ter, como sempre falo, que se subordinar ao meio. Ele é o chefe. Sempre.
Na TV as idéias tem que formar um mecanismo de geração de história que pareça eternamente produtivo. Enquanto existirem criminosos no mundo sendo investigados e julgados, haverá algum Law and Order. Sai ator, entra ator, sai roteirista, troca o nome... o mecanismo - que não foi inventado por eles - é campeão. A correta colocação de peças que vai gerar conflitos (em comédia então... vital) e dar longa vida à coisa. Na TV, o fim é igual ao desinteresse. Nenhuma série é feita para ter "apenas X temporadas". O jogo é ver até onde o público aguenta. Até onde os roteiristas conseguem deixar a peteca sem cair. Escrita para televisão é um jogo de "e depois? o que acontece?".
Já nos filmes, estamos procurando aqueles dias especiais na vida de uma pessoa. A vida é muito anti-narrativa. Devemos ter, sei lá, 5 grandes momentos de cinema em nossas vidas. E são esses momentos que um filme pede. Aquela história tipo "Era uma vez ____, até que____ e por causa disso____ até que finalmente____. The End.". Filmes são sequenciais e consequenciais e definitivos. Eles te levam de carona até um lugar, te deixam lá e seguem viagem sem você. Na Televisão é meio que "Todo dia_____". As histórias devem de certa forma voltar a um status quo. Por mais que exista uma grande mudança no universo, esta mudança só ocorre por uma necessidade de "nova vida" ao mecanismo; esta mudança deve criar um "novo" status quo firmado com o público para que ele saiba como ele deve consumir aquilo.
Quer um exemplo? Prison Break. A premissa era: Michael Scofield deve fugir da cadeia sinistra salvando o irmão dele da cadeira elétrica. No final da primeira temporada ele estava fora da cadeia. Acabou? Não, pois a polícia estava atrás dele. Ele tinha que chegar ao México, só aí estaria de fato livre. Então o status quo da segunda temporada era basicamente o mesmo: fugir (só que não mais da prisão). Só a sua morte e a comprovação da inocência de seu irmão dariam um desfecho real à série e foi exatamente isso que aconteceu. Vai ser interessante ver de qual mecanismo/status quo os roteiristas vão se utilizar agora que foi confirmada uma nova temporada, anos depois da última.
Escrito fica estranho, mas com gestuais e mímica faz muito sentido isso que vou falar: vejo a construção de um longa-metragem como uma linha reta que se prolonga ao fundo, crescendo seu volume do início ao fim, enquanto a construção de uma série se dá horizontalmente, de forma vagarosa, subindo de pouquinho a pouquinho, crescendo como uma massa de bolo.
Filmes são eventos extra-ordinários, enquanto na Televisão o normal é o que é interessante. Por isso, talvez, que curtimos tanto a televisão. Com a recente maturidade nesta narrativa (diferente do cinema, a TV não é um meio centenário ainda) estamos chegando a um formato muito interessante que reverbera a nossa própria vida de uma maneira que o cinema não é capaz. O cinema e sua áurea fantástica, seu foco no especial... pode ser bem opressor. Ele nos deu de legado a falsa impressão de que "depois do All is Lost vai vir a solução e aí é só salvar a princesa no Ato 3!", mas a vida na maioria das vezes não funciona assim. Nem sempre as coisas acontecem por um motivo. A narrativa televisiva dispõe um mundo menos fantasioso (mesmo quando o é) que mostra que, na merda ou não, sempre há o amanhã, até que cansemos e/ou puxem a nossa tomada. O importante é sempre continuar fazendo o seu melhor. Lutar, cair e levantar.
"O que? Improviso não é exatamente não ter texto; inventar de repente?"
Aha! Esta noção não existe. Pode não estar programada, mas existe uma técnica que sustenta esse improviso. Nada existe "do nada". Somos como computadores recriando programas. Tudo "novo" (se é que é novo de fato), surgiu após análises combinatórias de opções já existentes.
Mas agora que chamei sua atenção, o correto seria "Escrevendo Short Form", que é o termo de um tipo de construção de "game" de improviso, que vem sendo muito difundido, especialmente pela galera que veio do Teatro improvisado. É o que o "Porta dos Fundos" faz purinho, acredito que muito por conta da influência do Gregório Duvivier (Tablado) e Fabio Porchat (CAL), mas também por ser o melhor formato para a limitação de tempo/atenção que a internet dá.
Resumindo grosseiramente, o Short Form consiste em estabelecer um mundo comum através de "yes and" ("sim, e...") de dois ou mais personagens, até que um "unusual event" ("evento não usual") acontece e perturba comicamente toda a situação. À partir daí escalona-se o absurdo da cena "heightening the game" ("aumentando o jogo") para trazer mais risadas e por fim acaba com um "punchline", aquela última piada que fecha a coisa.
Repare. Quase todos os esquetes são assim.
Vamos pegar o último Porta dos Fundos que eu vi ,"Mestre Cuca", como exemplo. Nele, o jogo estabelecido por "yes and" foi o de uma paródia do momento onde os cozinheiros apresentam seus pratos para que os juízes provem e avaliem no programa "Masterchef". Primeiro, Clarice Falcão apresenta o seu prato discorrendo sobre os ingredientes e modo de preparo; um prato 'normal' de cordeiro com catuaba(!). Luis Lobianco, o juíz, prova e aprova e faz aqueles pequenos gracejos e interações awkward que os juízes e os participantes fazem. Tudo normal até aqui. O "unusual event" vem quando Thati Lopes, a segunda participante, vem apresentar seu prato e coloca à mesa uma oferenda de macumba! À partir de aí o jogo foi estabelecido; "no Masterchef, um competidor faz de tudo para chegar à final". E eles vão explorando essa premissa e curtindo o absurdo da coisa; Lobianco pede pra que ela diga o que é o prato e ela diz que é um despacho pra Clarice morrer e começa a explicar os ingredientes ("pipoca com marafo que é pra amarrar o ebó"..."tudo batido no atabaque e ungido no espírito de exú"). Quando ele chama a terceira participante, ela traz um prato coberto por uma bandeija e ao perguntar o que é o prato, ela diz que é uma "Orelha decepada de filho de jurado mantido em cativeiro". O punchline/piada final é Clarice caindo ao fundo, fruto do trabalho de Thati Lopes, que recebe a pomba gira.
Outro mais antigo: o Na Lata 2, que eu curto bastante. O jogo estabelecido por "yes and" é "a coca faz latinhas com nome da pessoa" e o cara vivido pelo Antonio Tabet está procurando a sua. Fabio Porchat chega e traz a "unusual thing": não só tem o nome, como o nome e sobrenome inteiro; algo absurdo, engraçado. O resto do game é aumentar o absurdo da coisa; 35 anos, caucasiano, seu hobby é cinema, atropelou um traveco na Avenida das Américas... e vai piorando. Nos créditos eles brincam mais com o lance de, no fundo, a latinha de Coca ser um oráculo, o que é basicamente como você daria o título ao quadro todo: a latinha de coca oráculo.
Percebem? Claro que sem a genialidade dos seus roteiristas (Porchat e Gabriel Esteves neste e só o Esteves naquele, mas sempre em um trabalho de equipe, pois lá no Porta cada quadro é debatido e trabalhado em reunião de roteiro com todos os autores da casa) ficaria só uma fórmula raza, mas a verdade é que a maioria dos esquetes de lá nascem, ainda que inconscientemente, à partir desta fórmula.
Dominar o Short Form te ajuda não só a fazer este tipo de escrita de esquetes isolados, mas num aspecto "menor" à achar rapidamente piadas; quebrando o comum com o absurdo e aumentando-o cada vez mais, fora de controle.
Importante: só usei o Porta como exemplo por ser o mais conhecido e difundido aqui no Brasil, mas eles não carregam nenhuma bandeira e nem deveriam ser associados à nada disso, não mais do que um Saturday Night Live, por exemplo, que também usa e abusa há mais de 30 anos deste tipo de comédia. Short form é apenas isso; uma ferramenta narrativa, uma fórmula testada e provada, entre algumas outras, de escrita cômica. Uma forma contemporânea e muito em voga, então estude-a, pratique-a, domine-a, faça ela te chamar de "meu senhor", deixe-a sem comer por uma semana e depois apareça com apenas um creme cracker e goiabada e depois que ela morrer desidratada, disfarçe-a de Fórmula de Bhaskara, porque ninguém se lembra exatamente como é a Fórmula de Bhaskara e aí não vão se importar quando você tiver enterrando-a no Jardim Gramacho, porque pobre não sabe fazer conta, então tá de boa.
Todas as sextas-feiras eu respondo perguntas enviadas pelos leitores do blog. Se quiser me mandar uma, acesse este link e aperte enviar (ou tente nos comentários!).
Vamos ao desta semana!
Eu digo "sinto muito, Ponte", a situação no Brasil não está fácil e não vai ser por agora que vou conseguir morar por aí, ainda preciso gramar um pouco por aqui. Espere por mim!
Mas chega dos meus problemas! Vamos ao seu:
Cara, uma pergunta: você sabe o que tem que escrever (o que acontece na segunda metade do seu roteiro); só está com medo de continuar, certo?
(Diz que sim! Diz que, se alguma coisa você pegou lendo este blog, é que você só começa a escrever depois que tiver arrumado toda a estrutura do filme. Depois de ter feito o argumento, o beat sheet e a escaleta!)
Se não... meu amigo, você está ferrado. Porque eu só posso te dizer, volte ao início, repense toda a sua história e você vai ter uma dificuldade imensa, porque vai estar apegado aos pequenos e preciosos momentos que JÁ escreveu e que não necessariamente vão te ajudar a chegar a um desfecho. Papo de abandonar o projeto porque é muito difícil criar a distância objetiva e trabalhar os problemas nessa condição. Serinho. Não to exagerando não. Infelizmente. Você não sabe pra onde está indo; como julgar o que você fez bom ou ruim, pertinente ou não? Ao mesmo tempo como saber pra onde você vai com um começo já feito, com suas virtudes e defeitos, mas que não necessariamente estão apontando pra onde você tem que ir, provavelmente apontam para lugar nenhum. É uma loucura! Escrever o Tratamento só pode ser feito quando você não tem mais nenhuma outra opção. Pelo menos eu só funciono assim.
Mas torcendo para que não seja o caso e você escreveu já sabendo o que tinha que fazer... (não significa que está certo o caminho pra onde você vai, nem que não vá mudar durante o trajeto; só significa que você pensou e chegou à algo que, no momento em que criou, fazia sentido e provia um desfecho satisfatório.)
Cara. Isso é normal. O processo é esse. Chegar ao fim é vencer, mas também perder, né? Você perde o propósito que estava regendo sua vida aqueles meses. Você investiu tanto tempo e emoção naquilo... terminar é dar fim à você também. Acho que o único jeito de perder este medo é praticando muito. Escrevendo tanto que deixa de ser um fardo, a "derrota" perde o peso, pois passa a ser usual. É seu trabalho no final das contas e ele tem que ser entregue. Confesso que isso durou muito pouco comigo, porque eu odeio coisas inacabadas. A vida já é isso, uma grande narrativa interminável sem setups e payoffs catárticos. Óbvio que meu corpo arrumou outro jeito de atrapalhar a coisa, saiu o medo, mas veio o bode, o tédio. Do meio pro final do trabalho eu já começo a achar o roteiro um saco, meu trabalho ruim... e aí fico com preguiça, procurando outros projetos que ainda não tenham se "esgotado" em mim, pois procuro sempre o prazer, né? Não sei se é uma característica humana, não posso falar pelos outros, mas em mim sei que é uma tendência ("depressiva", se você quiser) de buscar o prazer, mas também a dor, pois ela nos faz sentir vivo. A gente busca a felicidade, mas precisa do sofrimento, porque no fundo sabemos que a vida é isso, este sublime (e tortuoso!) exercício de buscar o bem e a felicidade, numa realidade de dor e sofrimento.
Você ou desiste (não só do roteiro, mas da vida) ou segue jogando este jogo, fazendo o melhor das situações e transformando os limões em caipirinhas. Amamos a ponte, mas não se jogue dela! Jogue-se no roteiro, use todas as suas frustrações lá dentro dele, transformando em arte e finalizando essa parada. Relaxa que depois você vai fazer um novo e todo esse processo vai acontecer de novo. Meu pai uma vez me falou uma coisa mais ou menos assim "filho, desde que o mundo é mundo, todos os dias, não importava o que tinha acontecido, lá pelas 5/6 horas, o sol saía e era um novo dia". A gente é muito egocêntrico e acha que o mundo gira ao nosso redor, que tudo é grande e definitivo, mas no fim das contas somos um sub-troço de uma sub-raça entre milhões de outras que fazem parte de um pequeno planetinha dentre oito outros que fazem parte deuma galáxia com diversos outros bilhões de corpos estelares... qual o medo? Você não vai conseguir finalizar o seu roteiro? Vai entregar uma coisa ruim? Bro, o Sol, ainda assim, vai sair amanhã. Whatever. O medo é parte. Só faça o que você achar que tem que ser feito.
Como diria o careca: "The only thing to fear is fearlessness"
Vamos ao desta semana!
É, sou eu de novo Eduardo. Eu tô sofrendo uma séria crise de medo de escrever. É o seguinte: Eu já tenho metade do roteiro pronta, ok, eu só preciso escrever mais. Mas quando eu vejo a página do Software, me dá uma agonia e eu rapidamente desisto de escrever.
O que eu faço?
A ponte diz oi.
Carlos Massaca
Eu digo "sinto muito, Ponte", a situação no Brasil não está fácil e não vai ser por agora que vou conseguir morar por aí, ainda preciso gramar um pouco por aqui. Espere por mim!
Mas chega dos meus problemas! Vamos ao seu:
Cara, uma pergunta: você sabe o que tem que escrever (o que acontece na segunda metade do seu roteiro); só está com medo de continuar, certo?
(Diz que sim! Diz que, se alguma coisa você pegou lendo este blog, é que você só começa a escrever depois que tiver arrumado toda a estrutura do filme. Depois de ter feito o argumento, o beat sheet e a escaleta!)
Se não... meu amigo, você está ferrado. Porque eu só posso te dizer, volte ao início, repense toda a sua história e você vai ter uma dificuldade imensa, porque vai estar apegado aos pequenos e preciosos momentos que JÁ escreveu e que não necessariamente vão te ajudar a chegar a um desfecho. Papo de abandonar o projeto porque é muito difícil criar a distância objetiva e trabalhar os problemas nessa condição. Serinho. Não to exagerando não. Infelizmente. Você não sabe pra onde está indo; como julgar o que você fez bom ou ruim, pertinente ou não? Ao mesmo tempo como saber pra onde você vai com um começo já feito, com suas virtudes e defeitos, mas que não necessariamente estão apontando pra onde você tem que ir, provavelmente apontam para lugar nenhum. É uma loucura! Escrever o Tratamento só pode ser feito quando você não tem mais nenhuma outra opção. Pelo menos eu só funciono assim.
Mas torcendo para que não seja o caso e você escreveu já sabendo o que tinha que fazer... (não significa que está certo o caminho pra onde você vai, nem que não vá mudar durante o trajeto; só significa que você pensou e chegou à algo que, no momento em que criou, fazia sentido e provia um desfecho satisfatório.)
Cara. Isso é normal. O processo é esse. Chegar ao fim é vencer, mas também perder, né? Você perde o propósito que estava regendo sua vida aqueles meses. Você investiu tanto tempo e emoção naquilo... terminar é dar fim à você também. Acho que o único jeito de perder este medo é praticando muito. Escrevendo tanto que deixa de ser um fardo, a "derrota" perde o peso, pois passa a ser usual. É seu trabalho no final das contas e ele tem que ser entregue. Confesso que isso durou muito pouco comigo, porque eu odeio coisas inacabadas. A vida já é isso, uma grande narrativa interminável sem setups e payoffs catárticos. Óbvio que meu corpo arrumou outro jeito de atrapalhar a coisa, saiu o medo, mas veio o bode, o tédio. Do meio pro final do trabalho eu já começo a achar o roteiro um saco, meu trabalho ruim... e aí fico com preguiça, procurando outros projetos que ainda não tenham se "esgotado" em mim, pois procuro sempre o prazer, né? Não sei se é uma característica humana, não posso falar pelos outros, mas em mim sei que é uma tendência ("depressiva", se você quiser) de buscar o prazer, mas também a dor, pois ela nos faz sentir vivo. A gente busca a felicidade, mas precisa do sofrimento, porque no fundo sabemos que a vida é isso, este sublime (e tortuoso!) exercício de buscar o bem e a felicidade, numa realidade de dor e sofrimento.
Você ou desiste (não só do roteiro, mas da vida) ou segue jogando este jogo, fazendo o melhor das situações e transformando os limões em caipirinhas. Amamos a ponte, mas não se jogue dela! Jogue-se no roteiro, use todas as suas frustrações lá dentro dele, transformando em arte e finalizando essa parada. Relaxa que depois você vai fazer um novo e todo esse processo vai acontecer de novo. Meu pai uma vez me falou uma coisa mais ou menos assim "filho, desde que o mundo é mundo, todos os dias, não importava o que tinha acontecido, lá pelas 5/6 horas, o sol saía e era um novo dia". A gente é muito egocêntrico e acha que o mundo gira ao nosso redor, que tudo é grande e definitivo, mas no fim das contas somos um sub-troço de uma sub-raça entre milhões de outras que fazem parte de um pequeno planetinha dentre oito outros que fazem parte deuma galáxia com diversos outros bilhões de corpos estelares... qual o medo? Você não vai conseguir finalizar o seu roteiro? Vai entregar uma coisa ruim? Bro, o Sol, ainda assim, vai sair amanhã. Whatever. O medo é parte. Só faça o que você achar que tem que ser feito.
Como diria o careca: "The only thing to fear is fearlessness"
O post inaugural deste site foi sobre dicas de livro de roteiro e foi um grande sucesso por muito tempo. Easy google bait.
Agora é hora de especificar livros para roteiros de TV.
Como disse neste post de introdução ao tema "Televisão", as especificidades são muito... erm, específicas. E é bem simples ver onde as coisas são diferentes: ora bolas, no cinema tanto faz se você é comédia ou drama; vai bater a marca de 70 minutos pra ser um longa-metragem. Em TV, se você é comédia você é 22 minutos; se você é drama 42. Então, nunca vi um livro que cobrisse "escrevendo para a TV" como um todo, pois acho que isso seria impossível. Seria uma bíblia (e bíblia é outro assunto específico de TV que um dia falaremos...)
Então vou recomendar dois livros que são SUPER específicos e nichados, deixando claro que cabe a você saber usar à sua vantagem.
O primeiro é o "Eight characters of comedy: a guide to Sitcom acting and Writing". Escrito por um "coach" de atores chamado Scott Sedita, este livro é MUITO perspicaz. Se eu fosse coordenador de conteúdo de algum desses canais de tv a cabo que tem apostado em sitcom eu melhoraria a qualidade da oferta com o simples ato de dar uma cópia deste livro pra cada um dos roteiristas, atores e diretores para que entendessem a base, a planta de um sitcom. E ficaria de olho na execução das diretrizes deste livro. É a matemática da comédia aplicada não a um momento, mas a longo prazo. Uma vez vi um making of de uma destas séries e vi o roteirista chefe falando algo que me fez pensar "esse cara leu o livro! More power to him!", mas no resultado final passou longe de conseguir cumprir. É difícil saber o porquê; é cultural? Os atores ficam inseguros e passam a improvisar, os diretores (ciumentos), ao invés de bancar e trabalhar até conseguir, dão corda à insegurança e cagam tudo? Ou era papo e os roteiristas, apesar de saberem defender aquela idéia, não conseguiram realizar no papel? Sei lá... e é uma pena.
Mas digressiono...
Além de falar muito sobre a matemática da comédia, de delivery de piada, racionalização do engraçado e o correto uso de palavras em diálogo (sério, é muito bom, abre os olhos legal!), o livro destaca os 8 arquétipos de personagens em sitcom e explora como um pode ser colocado contra o outro. É em cima destas personalidades e da contínua contraposição deles que nasce a comédia à cada episódio. As tramas todas surgem à partir de "como esses personagens, que são X e Y, agiriam nesta situação?" e é em cima disso que nasce a graça, pois sedimentando bem estes tipos teremos surpresas (ou não) que irão trazer a graça da situação. Tipo, você sabe que se o Joey (Friends), aquela anta que não pode ver um rabo de saia, for confundido com um super intelectual inteligente por uma gata, vai dar comédia nisso. Ao mesmo tempo que o neurótico, lovable loser Ross vai ficar bolado com os sucessos do amigo, tentando mostrar que ele sim é inteligente, mas não conseguindo superar o charme do amigo boa pinta e por aí vai. Livrão!
O outro é até mais pelo alarde feito em cima dele. A Rede Globo comprou uma porrada e deu pra quase todos os seus autores. Chama-se "Homens Difíceis" e faz um paralelo entre famosos Showrunners (em breve aqui no blog!) e seus personagens, relatando uma guinada dramaturgica que trocou o protagonista em seriados americanos, antes um herói helênico grego, por um cara cheio de falhas, gente como a gente, um homem "difícil".
O livro é bacana quando relata bastidores do trajeto destes caras, métodos e idiosincrasias artísticas etc. mas confesso que tenho muita preguiça e ressalva para o olhar pueril e tendencioso do autor para/com a TV. Ele chegou tarde ao reconhecimento da TV como forma de produto narrativo de muita qualidade, só foi fisgado à partir da era HBO e a sedimenta como a fase de ouro da televisão, o que é uma puta de uma meia verdade, pois os fatores que ele tanto valoriza já vinham sendo implementados há décadas mesmo na TV aberta em programas como Hill Street Blues, NYPD Blue, Buffy the Vampire Slayer e muitos outros. Fica muito claro que se trata de preconceito dele e ele até reconhece isso no livro, dizendo que via a TV de cima pra baixo, só dava valor ao cinema, mas não acho esse mea culpa suficiente. No fim das contas, se ele tem a consciência disso, por que reitera? Ninguém obrigou ele a escrever o livro. Sustentar que a TV não era nada antes e de repente surgiu a programação de tv a cabo e mudou tudo, ao invés de estudar e ver que foi um processo longo surgido da TV aberta, parece estratégia pra justificar a venda do livro, valorizá-lo. Acho eticamente feio e na melhor das hipóteses (forçando a barra) pesquisa mal feita.
Nesta nota, me parece que "The revolution was televised" seria mais adequado, ao mesmo tempo que faz mais ou menos o mesmo trabalho do Homens Difíceis. MAS... a Rede Globo não comprou esse livro e distribui pra geral, então, pra ficar no mesmo mindset dos caras (e metade do mercado), na dúvida, escolha Homens Difíceis. Não vai te ensinar técnica, mas vai te ajudar a pensar melhor a origem desta dramaturgia e entender o que está em voga e o que, supostamente, estão esperando no mercado hoje em dia.
Nos comentários da série de posts sobre os documentos de um longa, um Anônimo pediu para que eu discorresse um pouco mais sobre Beat Sheet, pois ele se perdeu um pouco sobre a formatação do mesmo.
Na real não há nada de formatação do documento Beat Sheet pra entender e sim como se dá a formatação da trama de um filme; isto é o Beat Sheet. E não entrei nos específicos propositalmente, pois acho que todo mundo deveria catar o "Save the Cat" (ou qualquer outro livro que cubra essas coisas) e dar uma conferida mais extensa do que via um pequeno post neste humilde blog. Mas tudo bem, viva a cultura do power point! Lá vou eu...
NOTA: O Beat Sheet do Blake Snyder (a.k.a. BS2) é o que mais me agrada na hora de visualizar um filme. Especificidades existem até dentro de cada gênero, sub-beats, digamos, mas o "BS2" traz os beats clássicos da estrutura de 3 atos aos quais, teoricamente, nenhum filme escapa. Então vou com ele! Senta (quem é que lê o blog em pé? anyways...) que vai ser bem longo.
A gênese de um filme se dá primeiro no encontro de duas coisas: a premissa e o tema. Não há hierarquia aqui. Um é irmão do outro; um explica o outro. A premissa é a missão, o "O quê", ou seja, Fulano faz x para alcançar y. O tema é o "porquê" dele fazer isso e talvez até mais o "porquê" de você, storyteller, estar botando este personagem pra fazer o que ele está fazendo. É a discussão proposta (não necessariamente explícitamente) pelo filme ao espectador. Antes de descobrí-los, ou pelo menos ter uma vaga idéia da dupla, não tem nem porquê continuar; você não tem nada.
Descoberto o Tema e a Premissa da sua história, você deve dispô-los em 3 atos, sendo eles:
1º Ato - Consiste na apresentação do "antes", conhecemos o(s) seu(s) personagem(ns) e descobrimos as coisas que o(s) faz(em) incompleto(s). Ainda nele algo acontece que acaba forçando-o a tomar uma decisão que mudará tudo e transformará o mundo comum em um mundo diferente. Se você tinha a tese, agora, com a mudança, virá uma hipótese. Ocupa o primeiro quarto do roteiro/filme.
2º Ato - É na real a premissa do filme. É o que fez você querer assistir o filme: Uma loira fútil estudando direito em Harvard. Dois mongos procurando seu carro. Um muleque esquecido pelos pais, sozinho em casa se esbaldando à valer. É geralmente o que o título dá a entender e o que o poster mostra. Mas coisas começam a acontecer e aquele sonho/aquela missão começa a mudar demais as coisas e a situação começa a fugir do controle. De repente, o personagem se vê pior do que em seu mundo comum, onde faltavam coisas pra ele, mas sei lá... aquilo era o normal. Ainda que incompleto, ele estava confortável, entendia aquilo. Ocupa o segundo e o terceiro quarto do roteiro/filme.
3º Ato - É quando o seu personagem principal junta tudo que aprendeu e faz uma síntese, unindo o que funcionava do mundo comum com o que viveu no mundo especial. Ele perde o deslumbre e a ingenuidade e caminha para um mundo definitivo que vai ser, no mínimo, a volta ao mundo comum. Ocupa o quarto quarto do filme.
Mas isto não é tudo, pois dentro de cada um destes três atos e suas resoluções, existem pequenos movimentos que, sequenciados, dão a dinâmica narrativa de um longa-metragem. E isso sim é o Beat Sheet (agora visto verticalmente de cima pra baixo e não horizontal da esquerda pra direita):
Vamos discriminar cada um deles?
1º ATO
OPENING IMAGE (página 1) Eu cobri de leve a importância de Opening e Closing Images neste post. É como se você destacasse um momento que definisse, com efeito, quem o seu personagem principal (ou o mundo que você vai retratar) era antes da transformação que ele vai sofrer. Um momento síntese também do tom do seu filme.
SETUP (acontece da página 1 até a página 10)
Aqui expandimos da opening image e explicamos o "mundo comum" do nosso filme como um todo. Plantamos todas as informações que precisamos saber sobre o nosso personagem principal que serão mudadas já já. Apresentamos o que está faltando no nosso personagem principal (ou o que está sobrando a ele), suas virtudes, defeitos, suas vontades e medos, suas certezas e suas dúvidas, enfim... tudo que será mudado/posto em cheque pelo Catalyst logo mais.
THEME STATED (acontece durante o Setup, geralmente na página 5)
Lembra que a primeira racionalização de um roteiro de um longa é descobrir a premissa e o tema? Aqui é o momento onde o tema é, de alguma forma, enunciado. Geralmente falado/demonstrado por algum personagem coadjuvante para o personagem principal, que não pesca/entende aquilo, pois ele ainda não tem a experiência pessoal para contextualizar. Quase uma previsão/piscadela sobre o quê este filme é. O que ele pretende discutir. Muitas vezes é uma pergunta, até, que vai ser debatida durante o filme todo. "Na guerra e no amor vale tudo?", "o que é mais importante; a imagem ou a sustância?" e por aí vai. Eu acho um beat fundamental, mas tenho muita dificuldade nele. Às vezes é mais simples se concentrar na Premissa e não se dedicar muito no tema. Confesso que geralmente tenho que "descobrir" os porquês, fazer o "eureka!" e depois voltar e ir repensando/inserindo tudo à partir desta temática. Mas é importantíssimo! Quando entendemos as nossas próprias motivações e encontramos este núcleo temático, todas as respostas se encaixam. A estrutura é sempre a mesma, então quando você tem o Tema bem fechadinho fica muito mais fácil de adequar todo o resto a isso e entender se sua trama e seus personagens estão fazendo o que eles deveriam fazer.
CATALYST (página 12)
Um evento, uma decisão, um telegrama que chega, uma pessoa que morre... algo que acontece e vai forçar uma mudança radical ao seu personagem principal/mundo que você construiu. Esse beat é básico em todo filme. Afinal, todo filme tem um "era uma vez... até que....", certo? O catalyst é o "até que". Um incidente que catalisa todas as angústias, medos, vontades e urgências plantadas no Setup e forçam o abandono do mundo comum e a entrada no mundo especial.
DEBATE (página 12-25)
Mas esta entrada não é feita direto assim, de uma vez só. Senão parece que foi uma decisão açodada do nosso personagem. Ele nunca aceita de bate-pronto a mudança. Ele reluta, ou pelo menos alguém reluta por ele, e a premissa temática mais uma vez aparece aqui destacadamente, pois se você estiver redondinho em seu filme, questionar a premissa de trama (a missão do personagem) deve questionar também a premissa temática de sua história, os porquês dos o quês. Se o amedrontado herói aceita na mesma hora ir pra guerra, até que ele é bem corajoso, certo? E aí não sentiremos medo junto com ele na hora que ele adentrar o mundo especial, onde bombas caem à poucos metros, amigos levam tiro... ele tá lá porque quis. O Debate é o momento onde o personagem põe em perspectiva suas opções e no fim acaba embarcando, mas ele e/ou outras pessoas devem mostrar o perigo que é embarcar.
BREAK INTO ACT 2 (25)
É o último momento do primeiro ato, a entrada no segundo. É o momento que o seu personagem resolve, apesar de tudo que foi ponderado no Debate, que ele não tem escolha. Ele tem que sair do seu mundo comum, da sua zona de conforto, e meter bronca.
2º ATO
FUN AND GAMES (30-55) Com a decisão feita, o personagem abandona a tese e entra na hipótese, o mundo comum de cabeça pra baixo. Aqui as coisas tem que ser diferentes e temos a promessa da Premissa realizada. É, na real, o beat mais fácil, pois é exatamente o que você pensa na hora de imaginar o seu filme. A gente pensa numa premissa através de cenas que explorem esse potencial, certo? Se nossa premissa é um personagem que tem que estar undercover em alguma situação, vemos a difícil adaptação dele à essa farsa. Se a premissa é a difícil união de dois personagens, aqui vemos na prática o porquê desta dificuldade. Aqui é um momento que podemos esquecer a trama e apenas curtir o potencial da sua premissa, entende? Não à toa se chama fun and games (diversão e jogos), mesmo se seu filme for... sei lá, de terror(!), pois esse é o momento onde o monstro tá matando geral e o potencial de susto come solto.
B-STORY (30ish)*
Enquanto você tem a sua história A, que é a missão do seu personagem (salvar o mundo, chegar à determinado local, achar o cálice sagrado...), paralelamente deve correr uma história B, que geralmente é menos física e mais emocional. Menos externa, mais interna, intangível. Em 80% dos casos é o interesso romântico do seu personagem principal. Não é só pra cumprir cota e ser mais comercial; a história B é um ponto forte de conexão com o seu Tema e o conflito da história A com a história B que deve dar a resolução final do seu filme. Tem que garantir o prêmio E a garota, senão não tem vitória.
* Como o Theme Stated, este beat é flutuante, na real. Por isso coloquei-o à direita. Não se importe muito com onde ele vai aparecer pela primeira vez (aliás, estas marcações de páginas são indicações e não obrigações). O importante é que ele corra junto da sua história dali até o final, sempre te dando respiros - porque ninguém aguenta tanta pauleira e obstinação do personagem em sua missão; temos que nos divertir também.
MIDPOINT (55)
"It's all fun and games until someone loses an eye..." Esse é o momento onde alguém perde um olho. Não literalmente, mas, depois de tanta diversão, algo acontece que nos faz lembrar da nossa história A, da missão principal. Tava divertido curtir o Schwartzeneger com as crianças do jardim da infância e a mãe do garoto é mó gata, tomara que eles fiquem juntos... mas temos que lembrar que tem um assassino à solta por aí! O midpoint é chamado assim, porque ele está exatamente na metade do roteiro. Nele, algo deve acontecer na trama que (i) aumente o risco da missão toda e (ii) coloque um relógio na tela. Para que depois de tanta liberdade e diversão, a gente lembre que há um prêmio a ser conquistado, um lugar a ser chegado, um mundo a ser salvo... Geralmente é uma falsa vitória - algo que parece ser bom, que dê a impressão de que tá tudo resolvido, só que aí o herói se descuida e perde tudo - ou uma falsa derrota - algo que acontece e nem é grande assim, mas aperta o calo do personagem e começa a minar a confiança dele. Porque, de qualquer modo, o próximo beat é o de "perda de terreno conquistado".
BAD GUYS CLOSE IN (55-75)
A tradução é "os malvados fecham o circo" e em muitos casos é literalmente isso. Se você tem um oponente/adversário claro ao seu personagem principal, ele começa a mandar bem aqui, colocar o seu herói pra trás, seja porque ele é fera ou porque seu personagem está se descuidando, achando que o jogo está ganho. Às vezes o oponente do nosso personagem não é físico ou externo. Nestes casos geralmente o inimigo é a sua própria vaidade, sua confiança... e o seu personagem principal acaba por culpa própria dificultando toda a sua missão e o que parecia que ia ser resolvido começa a ficar mais complicado e longe. O curioso desta estrutura de longa metragem - e eu falei de leve sobre isso nesse post - é que muitos dos beats são primos. São meio parecidos, dispostos iguais, só que próximos a polos diferentes. O Bad Guys Close In, por exemplo, é diametralmente oposto ao "Fun and Games". Eles são duas faces da mesma moeda.
ALL IS LOST (75)
Ao pé da letra aqui: tudo está perdido. Outro beat importantíssimo. O seu herói embarcou numa aventura surgida via Catalyst, um mundo novo se abriu e foi divertido vê-lo dando os primeiros passos, se adaptando à esta nova situação que chamamos de Fun and Games. Só que algo, chamado Midpoint, aconteceu que deu uma puxada na rédea e o fez (e nos fez) lembrar que há um motivo pra tudo aquilo estar acontecendo e há um prazo/urgência para que aquilo seja feito, senão vai dar ruim. Com esse fato novo e a pressão advinda do mesmo, é o que chamamos de Bad Guys Close In; nosso herói começa a ter mais dificuldades e se descuidar até o momento onde não só ele aparentemente perde o seu interesse romântico (ou o que quer que seja sua BStory) como também parece ter perdido qualquer chance de conseguir completar sua missão, seja ela ganhar uma promoção, chegar em casa a tempo, descobrir alguma invenção etc... ALL.IS.LOST. Fácil, não? Basicamente é pegar a missão da premissa e dispôr de uma maneira que ela não pode ser realizada. Acabou o dinheiro de pesquisa pra descobrir a cura da doença e o seu personagem vai ter que demitir todo mundo e abandonar seu sonho (e com isso, vai descontar em seu interesse romântico e ficar sozinho). O aeroporto fechou devido à uma nevasca e de carro vai demorar muitas horas e seu personagem não chegará em casa a tempo do natal e com isso seu filho vai chorar e ficar bolado com ele. A chave é derrotar seu personagem, deixando-o sozinho e pior do que quando ele começou o filme.
DARK NIGHT OF THE SOUL (75-85)
E sabe por que ele tá pior do que quando começou o filme? Porque ele agora sabe demais. Ignorância é uma benção. Se ele tivesse ficado no mundinho comum dele, ia se sentir incompleto, mas nem saberia exatamente porquê. Ele teve um gosto de tudo que ele poderia ser e vê que falhou. Ele não mais consegue voltar para seu mundo comum, não se encaixa, porque a verdade é que aquele mundo não mais existe. Eu acho que fui muito feliz cobrindo isso neste post, com um truque muito bom, dá uma olhada! De toda forma, este é o momento "oh, Deus! Por que me abandonastes!", onde seu personagem deve causar pena na audiência. Ele está no pior lugar que você pode estar; à um passo do fundo do poço. Até que ele cai para o fundo do poço...
BREAK INTO ACT 3 (85)
E o fundo do poço é libertador; não há mais o que perder. Algo acontece, geralmente algo relacionado à morte, que faz nosso personagem lembrar de sua própria mortalidade. Ele é um herói, no final das contas, e tem de lutar, mesmo que as chances sejam remotas. Não se luta por uma recompensa e sim porque se tem que lutar, independente do resultado. Seu personagem principal se dá conta que a ignorância não é uma benção. É exatamente porque ele sabe demais que ele vai vencer. Se possível unindo história A e B, aquele conselho despretencioso do seu interesse romântico/mentor, o seu personagem principal vai ter um "eureka!" de último minuto de como fazer isso acontecer e vai se colocar em ação, começando o terceiro ato, a resolução da história toda, a batalha final.
3º ATO
GATHERING THE TEAM (os próximos beats não tem paginação, depende muito da sua história/gênero) O seu herói também fez muita merda, cá entre nós. Ele precisa agora reunir seu time de volta, pedir desculpas e tal OU, se ele foi um solitário o tempo todo, reunir suas armas e técnicas. Este beat é uma pequena preparação para a guerra que está vindo. Pode ser um treinamento rápido de artes marciais, a seleção correta das armas e o devido carregamento de munição, ou até a feitura da barba, penteado no cabelo e perfume no pescoço. Este é o momento que o seu personagem, que estava agora há pouco se sentindo uma bosta, reconstrói a ponte de sua auto-estima e da confiança dos outros em sua liderança/na busca de seu sonho.
STORMING THE CASTLE
Vemos a idéia do herói acontecendo. Tudo tem de dar certo aqui. O personagem arrebenta na venda do seu produto/mete a porrada nos vilões/dança lindamente/ultrapassou geral na corrida e já meteu 12 segundos pro segundo lugar. A vitória parece certa, até que...
HIGH TOWER SURPRISE
A princesa não está na torre! Fomos enganados! Seu herói estava indo bem e estávamos empolgados, mas o seu vilão (de novo, seja ele físico ou interno) estava na real um passo à frente o tempo todo. Alguma surpresa acontece e muito parecido (porém bem mais curto) com o All is Lost, a impressão que dá é que, apesar de todo o esforço, infelizmente a vida não é como os filmes e não vai dar certo pro nosso herói. Nota: hehehe aqui você deveria estar tão envolvido a ponto de pensar que a vida deste personagem é a vida real e não um filme. Então, seguindo os exemplos do beat anterior: O personagem arrebentou na venda do seu produto, mas... na hora de demonstrá-lo, o produto não funciona/o personagem meteu a porrada nos vilões, mas... sua munição acaba e ele não tem mais bala pra matar o vilão mór que anda em direção a ele e tem uma arma/ o personagem dançava lidamente, mas... seu vestido prende num canto do palco, deixando-a apenas com a roupa de baixo para o espanto dos tradicionais juízes/ o personagem tava bem na corrida, liderando, mas... o pneu estoura por azar ou porque o companheiro de equipe do vilão acaba batendo em você etc.
DIG DEEP DOWN
Se o último é parecido com o All is lost, este é parecido com o Dark Night of the soul. Mas não na parte deprê do personagem se sentir um merda. Aqui é uma mostra de sua maturidade. Ele já foi ao ponto mais dark de sua alma, entende e sabe que o importante é lutar e fazer o certo, então é quase um "entrego nas mãos de Deus", onde ele, com fé, irá de peito aberto aceitar o que quer que aconteceu e buscar fundo dentro dele uma solução, mesmo que seja sobrenatural. "Use the force, Luke!"
EXECUTING NEW PLAN
O que quer que seja esta idéia/fato que só aconteceu porque o seu personagem principal, após toda a experiência que ele teve durante o filme, entendeu e teve fé no processo, ela dá a chance dele virar o jogo e encerrar de uma vez por todas esta história. Ele derrota todos seus oponentes, do menos perigoso até o mais perigoso e, com isso, conquista a garota e o prêmio. Resolve a história A e a história B.
CLOSING IMAGE (110)
O oposto da opening image, que mostre o quanto o seu personagem evoluiu e se transformou após esta jornada toda. Mais uma vez; dê uma olhada nesse post, que tem um vídeo sensacional para que você medite sobre o quanto ajuda ter um bom entendimento da importância de fortes opening e closing images. Se você, como roteirista, investir nisso e o diretor tiver noção disso e também colocar sua dedicação nesta empreitada, pode-se ter um efeito muito bacana para o todo.
Ufa.
Esta foi a minha esmiuçada do Beat Sheet. Espero que tenha ajudado o anônimo e quem mais estivesse precisando que esta matéria fosse mais mastigada. É leitura pra semana inteira, né? Se ainda não fez muito sentido, catem na internet Beat Sheets de filmes (tem vários) e leiam-os observando o que encaixa em cada beat. É a melhor maneira de realmente apreender toda essa história e dar um passo gigante para a compreensão da narrativa de um longa-metragem.
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