Eu já falei sobre como o Highland é um programa infinitamente superior ao Final Draft e como todo mundo deveria tentar usá-lo. Mas agora que saiu o 2.0 dele... na boa; quem continuar no Final Draft é ou usuário exclusivo do Windows (só tem pra mac =/), ou burro ou masoquista ou rico excêntrico que gasta dinheiro com coisas doidas.

Não tem NADA além que justifique o uso do Final Draft.

Preço? A versão básica é de graça. Se quiser desbloquear a versão full é 40 dolares. Muito mais barato que os surreais 200 e porradas do Final Draft. Sendo que a versão full só retira a marca d'água "made in Highland" e algumas brincadeiras tipo "dark mode" etc. então você pode tranquilamente ficar no de graça até a coisa ficar séria também.

Features de produção? Cara, exporta pra .fdx (sim, ele faz isso) e dá pra alguém de produção se virar; isso não devia ser coisa pra roteirista. E, em breve, tenho certeza que até isso vai dar pra fazer; trancar página e o caralho a quatro.

Escrever nele é uma delícia; resgata toda a graça perdida nas engrenagens duras e enferrujadas do Final Draft. A interface é agradável e a linguagem markdown intuitiva. Eu já amava a primeira versão - escrevi dois roteiros lá do início ao fim - mas ainda usava o Final Draft de vez em quando e o Word(!) para documentos ancilares. Mas agora que o Highland ta fazendo a porra toda - tem template/linguagem pra roteiro (de série e filme), peça, manuscrito, texto livre... - vou começar a usar pra tudo.

Mas esse post não é uma publicidade do Highland. Pelo menos não diretamente. A questão é que nessa nova versão, além de tudo isso que falei, tem duas coisas bem legais. Uma, o writing sprint: você determina um tempo pra poder se concentrar 100% na escrita e o programa recorda exatamente o que você conseguiu da sua meta. As vezes é necessário um momento de foco total e a gamificação da coisa ajuda bem. Já a segunda, é a mais interessante, para mim.

O Highland tem uma ferramenta chamada Gender Analysis que cata o roteiro e faz um breakdown de todo o diálogo separando personagens masculinos de femininos. Você sabe que é uma coisa genial quando pensa "Dur, mas.. meio óbvio isso; nada demais" e depois completa "bom, mas ninguem fez antes, né?"

É uma ferramenta incrível pra olharmos nosso bias e acabar com qualquer desculpa que nos deixava longe de ter o roteiro mais realista possível. Mais do que dizer quantas falas cada um tem, ele fala quantas palavras são faladas - o que é muito legal, pois as vezes a gente vai botando personagens femininos só para equilibrar a balança, mas é algo pouco importante pra história, clichê como uma garçonete cujo a fala é "Here's your coffee, honey".

Resolvi brincar e testar algumas coisas minhas pra ver como me saí.

Primeiro vamos pro A esperança é a última que morre, que vocês podem assistir pra fazer a prova dos nove no Google Play, no iTunes ou no Telecine Play - espero que já tenham assistido!

Eu sempre julguei Esperança como bem feminista - mas sem ser planfetário. Temos uma protagonista feminina, a Hortência, buscando um sonho tal qual a maioria esmagadora dos protagonistas masculinos o fazem; nada a ver com o sexo deles, nem com a afirmação sexual - embora, é claro, faz parte da vida de toda mulher no mundo em que vivemos, então ela tem que lidar com o chefe machista (esse sim o vilão) pra poder seguir nesse meio.

Apesar de ter um storyline de romance, é uma história B; está longe do romance ser *a coisa* dela - na real, poder-se-ia até forçar a barra e dizer que o romance é *a coisa* sim do Eric, seu coadjuvante. - mas gosto de me dar o crédito de que ele também tem suas questões pessoais além da sua paixão; tanto que em dado momento se volta contra ela por não concordar com suas atitudes.

E, por fim, a "lição moral" do filme faz Hortência pagar por tudo e refutar a estrutura de poder patriarcal da emissora de TV, que ela ajudou a diminuir um pouco, tirando os vilões dali e botando sua rival Vanessa na cadeira de âncora sozinha, mas que, logicamente, ainda conservava muito do que ela não achava legal. Preferiu abdicar daquilo e - aí sim - investir no amor, na igualdade, e no carinho enquanto negócio, ao lado de pessoas com a mesma mentalidade dela.

Sem falar que o personagem bastião da moral do filme, que em nenhum momento peca, está sempre do lado da lei (literalmente) e buscando fazer o que é certo e moral, era uma mulher: a Tenente Danuzia. E ainda tinha a ceninha pós-crédito pra Vivian dar uma mijada no JP, representante mór do machismo...

Mas... quando rodei o Gender Analysis...



Assim; é possível fazer um filme só com mulher e ser machista pacas e um filme só com macho e ser feminista toda a vida. Possa crer. Mas não sou maluco de brigar com número e, sendo pragmático,  preto no branco, a estatística fala que ainda assim meu bias talvez tenha como standard dado mais destaque número aos homens do que as mulheres.
13 femininos (37%)
A surpresa foi o contrário... até que não achei tão desastroso. Se ficasse só no Teste de Bechdel, tem 9 cenas onde duas mulheres interagem! Acho que pode ser melhorado esse equilíbrio, porém mais no campo qualitativo que quantitativo. O protagonista é falastrão, e a trama gira numa questão masculina mesmo, coming of age e aquelas coisas. Carregar de personagens femininos, dando falas pra compensar, vai é tirar todo realismo da história e no final acaba sendo um deserviço à igualdade de gênro, pois seria feito de forma paternalista. e aí voltaríamos à estaca zero.

 
Grande parte do que fazemos como roteiristas é apresentar uma proposta, meio que um contrato de atenção, para o espectador. Ele assina e dispõe seu interesse, confiando em você enquanto storyteller para conduzí-lo à um mundo diferente, que vai lhe trazer um entretenimento bacana. Mas - uma vez que a outra parte concorda com as clausulas deste contrato e embarca na aventura - temos que ir malandramente seguindo o combinado e de vez em quando, dentro das regras, afim de deixar a coisa sempre interessante, propondo aditivos a esse contrato. Hoje acordei advogado, galera.

O problema é que nesses aditivos muitas vezes nos embananamos e contradizemos algumas clausulas pétreas do contrato. E temos que estar sempre ligados à isso, porque uma vez que quebramos umas dessas, o espectador perde a confiança em nós como storytellers, se sente traído e entra no PROCON do entretenimento (leia-se: vai procurar alguma outra coisa pra fazer).

São dois erros que você pode fazer: cometer uma incongruência de realidade e cometer uma incongruência de personagem. As pessoas parecem se prender ao primeiro, pois é o superficial, mas vaticino: não se preocupe muito com isso. O que é importante e realmente exterminador de confiança é a incongruência de lógica de um personagem.

Vamos analisar dois momentos de séries distintas para entender o que eu to falando.

1) Primeiro voltemos a uma série horrorosa no quesito lógica de personagem: Lost. Logo no começo da segunda temporada, um mês de vivência numa ilha MUITO estranha, após cair de avião ali, a galera descobriu uma ESCOTILHA no meio do nada, onde um computador dos anos 70 fica ali e tem de se escrever números nele a cada 108 minutos, mas aparentemente por nada, afinal, ninguém se comunica através do computador. Michael, um dos sobreviventes, viu seu filho sumir do nada, e, ali, sozinho na escotilha, de repente vê uma mensagem no computador dizendo "Hello?". Ele responde "Hello". O computador escreve de volta "Who is this?". Michael dá um sorrisinho de canto de boca e escreve "Michael. Who is this?" e ali, naquele momento, minha confiança (e a de qualquer pessoa com bom senso) no storytelling da série foi totalmente quebrada. Você quer me dizer que um cara, com tudo isso que citei acima, ao receber pela primeira vez o que parece ser um contato externo teria ESSA reação? Sorrisinho de canto de boca e vamos brincar de ICQ?! Não. Impossível. Ilógico. Se ele não gritasse pros outros "Caralho! Pqp! Alguém respondeu! Olha! Vamos sair da ilha!" ou - ok, havia um momento de paranóia entre os sobreviventes - ia ficar super ressabiado, olhando pra ver se estava sozinho na sala e ía ficar vidrado ali no computador, procurando saber quem diabos estava do outro lado mandando mensagem. Mas nunca, NUNCA, ia dar aquele sorrisinho de canto de boca, relaxado, brincando de ICQ.

2) O outro exemplo vi essa semana na temporada-revival de Prison Break. Depois de uma reviravolta doida, Lincoln Burroughs descobre que seu irmão Michael Scofield forjou sua própria morte e está de novo tentando sair de uma prisão. Dessa vez no Yemen. Ele vai até lá e depois de muitas idas e vindas, Michael e seus comparsas escapam da prisão e encontram Lincoln. Aquela velha história; eles precisam correr e voltar pros EUA o quanto antes. Mas... é nesse momento que Lincoln fala "Não, não. Pode parando agora e explicando que caralho de porra foi essa de fingir morte e os escambau. Tu tá maluco, porra?! Todo mundo achando que você tava morto!". Na hora eu pensei "Obrigado!", porque é óbvio que esse é o grande questionamento que qualquer pessoa sã faria.

E, isso, meus amigos, é lógica congruente de personagem.

Perceba que não importa o fato de o mundo ser obviamente irreal. Tinha uma ilha deserta, que tinha um monstro de fumaça, e uma escotilha com computador, um urso polar na floresta tropical... beleza, é um mundo doido. Ou no mundo "McGuyver" de Prison Break, onde o cara escapa de 4 prisões diferentes(!), usando os recursos mais doidos... Isso não é um problema. A quantidade de aditivos que você colocar nestes mundos, na real, vai ser bem vinda. Mas no momento que você mexe errado na lógica de conduta do personagem... já era. São os motivos pelos quais os personagens agem e não a eficiência das ações que incomodam de verdade. Não é "po, até parece que o cara ia errar o tiro à essa distância" e sim "po, até parece que o Papa teria e usaria uma arma". É o por quê e não o quê. É a verossimilhança e não a veracidade do que tá escrito.

Estamos dispostos a deixar pontas de história desamarrada (plot holes) se a jornada tiver sido boa e isso se faz com o desenvolvimento correto e lógico dos personagens. E estamos mais do que predispostos a aceitar mundos esquisitos com lógicas presepadas. Acreditamos na "força" e sabres de luz, em carros que se transformam em mega robôs; acreditamos até que a Sally Field tem idade pra ser mãe do Tom Hanks! Mas simplesmente não nos damos bem com  personagens que se movimentam de maneira ilógica, pois a verdade é que os personagens são nossos avatares nas histórias. É através deles que embarcamos nesses mundos e em suas histórias. Se ele não é confiável quanto ao seu jeito de ser e locomover, vamos ficar irrequietos e passar a reparar que "peraí, mas como assim o Bruce Wayne investe isso tudo em equipamentos pro Batman; a empresa dele ia falir!" e aí você tá se preocupando com o que não devia.

O filme "Inception" faz uma boa analogia a isso, com a questão de nos sonhos, se você chamar muita atenção, o universo se rebelar contra você afim de fazer o "sonhador" acordar. É meio isso. O foco deve ser o personagem e sua lógica, senão todo o resto vai começar a fazer uma seta para o fato de que: ei, isso tudo é mentira. Volte à sua vida.

E, isso, no mundo da ficção é a morte.

Desde o começo desse site falei pra mim mesmo que não ia fazer posts "motivacionais" por aqui. Minha idéia era ser técnico; todos outros sites sobre roteiro que via por aí eram muito "acredite em você, não desista da sua idéia, escreva até o final". E sempre achei isso meio sem sentido. Só fazia sentido para roteirista amador. Independente de estarem pagando ou não, quem escreve MESMO nem tem esse dilema. Você escreve porque precisa e não por um capricho. É uma necessidade vital de ser criativo através das palavras antes de qualquer coisa.

Mas hoje eu vou interromper um pouquinho esse pensamento pra, no campo motivacional, atacar um assunto que, no fim das contas, é técnico: escreva. Não importe o que aconteça: apenas escreva. Isso é pra você, mas serve pra mim também. Nosso trabalho como roteirista se dá na tentativa e erro e tentativa de novo. Nesse re-fazer nós burilamos nossa técnica e, nem que não seja praquele projeto específico, melhoramos e aprendemos e nos desenvolvemos pra conseguir fazer melhor e com mais facilidade o nosso trabalho.

Com isso em mente, nesse mês acontece o NaNoWriMo, que é o National Novel Writing Month, ou "Mês nacional da escrita de romance", que é um movimento onde vários escritores usam Novembro como um mês-incentivo à escrita. E mais, na real: um mês-incentivo a escrever o primeiro tratamento do que quer que seja. Escrita livre, sem auto-edição. O propósito é conseguir números. Palavras no papel e nada mais. Como funciona: durante todos os dias de Novembro (sim, não tem desculpa de sábado ou domingo) você escreve o quanto der para, ao final do mês, ter um romance escrito. Os participantes entram no site NaNoWriMo.org e vão dizendo seu progresso dia-a-dia "Fiz mil palavras hoje!", "Escrevi 300 palavras, mas de um momento crucial onde meu personagem principal encontra o vilão"... alguns até postam suas páginas. Tanto faz, o importante é compartilhar o progresso como forma de auto-motivação, pois os outros escritores vão lá e falam "Uhu! Parabéns! Bora junto!" etc.

Em Dezembro do ano passado eu fiz um NaNoWriMo fora de época no meu twitter (@microthoughts, pra quem não me segue) e esse ano vou fazer direitinho à partir de hoje, 1º de Novembro. Apesar de originalmente ser de livro, o que importa é a ferramenta. Use-a pra escrever seu filme, seu conto, seu post de blog, sua história; seja o meio que for.

O mais importante trabalho de escrita é a primeira passada. É a primeira vez que botamos palavras num papel para formular o nosso pensamento. E é uma faca de dois gumes, pois é ao mesmo tempo o mais importante, mas também o mais trivial, uma vez que, de certa maneira, você sabe que ainda vai re-escrever muito aquilo; logo é imperativo que independente de qualquer coisa se termine o que você está escrevendo seja do jeito que for, para, aí sim, começar a tornar o que foi escrito em algo bom. E o NaNoWriMo é um bom estímulo para que lembremos que temos que escrever esssa primeira parte sem nos cobrarmos muito, senão nunca conseguiremos chegar ao resultado final. Toda jornada começa com um primeiro passo, certo?

Mais alguém vem junto nessa? Bora postando os resultados! To muito pegado, cheio de coisas (vocês devem ter reparado pela minha ausência), mas o NaNoWriMo não aceita desculpas, apenas palavras no papel. E, por falar nisso, sem contar as desse post, hoje eu já deixei 1339 palavras no papel.

Tem mil manuais de roteiro por aí. Jeitos diferentes de analisar uma estrutura narrativa própria à filmes que vem sendo usada de forma mais ou menos igual há mais de um século. Porém, uma forma de olhar uma estrutura narrativa que nunca vi elaborada por aí é através do uso dos adversativos. "Mas, todavia, contudo, porém..."

Comece assim: pega o primeiro ponto da sua história. Começa com o seu protagonista ou o mundo no qual sua história se dará. O que for mais interessante entre os dois.

- Apesar de amar o que faz, FULANO é um péssimo quiroprata...
ou
- O mundo dos TAQUÍGRAFOS do Congresso nacional. Melhor trabalho. Mole e pagava bem, todos são amigos... 

MAS

- Um dia a sorte muda, quando FULANO está ocupado e coloca um pilão elétrico de café(!) pra fazer a massagem por ele, enquanto ele fala ao telefone. O "paciente" gosta muito mais e, pela primeira vez na vida, ele é elogiado. Ele resolve investir no pilão elétrico como massageador e vê sua base de clientes triplicar. Dentre eles uma REPORTER que ambiciona muito mais que seu cargo na revista "Quiropraxia e Companhia"...
ou
- tão logo os computadores modernos chegam, os TAQUÍGRAFOS sentem que os dias de ouro acabaram e uma competição interna começa a acontecer, pois há um medo grande de demissões. Um banho de sangue (metafórico) começa a acontecer e parece não haver mais ética entre os antigos colegas...

NO ENTANTO

- O sucesso chama atenção do BELTRANO, quiroprata incrível do outro lado da rua. Ele começa a ficar no pé de FULANO para descobrir seu segredo e pode ser um problema pro romance em potencial de FULANO com a REPORTER.  BELTRANO flagra FULANO usando o pilão numa cliente e o denuncia para a reporter, que se sente traída e publica na revista...
ou
- Quando o primeiro datilógrafo de computador chega à Brasília, os Taquígrafos entendem que se continuarem brigando entre si, serão extintos. Eles se unem, com todas as suas diferenças e começam a sabotá-lo...

PORÉM

- O tiro sai pela culatra, porque uma marca de eletrônicos acha genial a idéia e chama o FULANO para colaborar na criação do primeiro massageador elétrico da história, que ganha o mundo ajudando a relaxar os músculos das costas (e também os pélvicos, dependendo se o filme for Rated R ou não) e Fulano fica milionário e dá a chance que a REPORTER tanto queria, dando exclusividade pra ela, que faz sua primeira matéria importante com o famoso FULANO.
ou
- A união dura pouco e uma briga interna expõe toda a feiura que estava acontecendo. O chefe da área resolve que o grande problema é o humano em geral e resolve comprar um software de transcrição da China, porque taquígrafo ou datilógrafo; o humano é sempre falho. Sem ter o que fazer, os TAQUÍGRAFOS e o DATILÓGRAFO se mudam para Venezuela, onde este ramo ainda vai demorar muito para morrer.

hehehe

Faltam-me termos marqueteiros e outras coisinhas para parecer uma teoria de fato, mas o lance é que o nosso papel como roteirista é estar sempre mandando adversativos para a trajetória dos nossos personagens. Isso acho que não tem discussão. Sempre que você concluir uma ação macro, sempre que for pegar ar pra respirar... é hora de meter um adversativo pra sua história ganhar peso dramático. Aditivos são ótimos para improviso e extensão da história. Mas o que deixa o espectador no assento são os adversativos. Seja o filha da puta que está sempre falando pros seus personagens"peraí, peraí, não se anima não, porque depois do "e aí ele finalmente conseguiu o que queria" eu vou jogar um TODAVIA".

No post passado discorri sobre como o Netflix guarda como segredo de estado informações sobre sua audiência, mas, pela primeira vez, em minha opinião, ele divulgou algo que podemos remotamente usar de forma a aprimorar nossa visão e criação. É um simples dado: segundo eles, determinados estilos dramáticos são costumariamente consumidos por mais de 2 horas e outros não e o número mágico, portanto, passa a ser este: 2 horas.

Para entender o porquê dessa informação ser relevante, temos que voltar um pouquinho atrás. Antes do Netflix, antes da internet de banda larga e do avanço tanto da compactação de arquivos de vídeo quanto do compartilhamento dos mesmos. Havia um tempo onde o espectador sentava à frente da TV e assistia seu conteúdo em pílulas. Falar "pílulas" faz sentido, pois a relação médico-paciente como metáfora storyteller-audiência (especialmente na TV nesta época) é muito boa. O storyteller dispunha de 22 episódios diferentes, os quais, num período de 6 meses, ministrava ao seu paciente (pra não dizer doente). Como tinha que durar estes 6 meses, haviam reprises no meio desses episódios e, com essa especificidade de X episódios para Y semanas - ainda aliados a especificidades de calendário como feriados e épocas de alta audiência, o chamado "sweeps" - os bons showrunners, que sabem  que o meio condiciona a história, passaram a planejar o arco de suas temporadas de acordo com estes breaks. É fácil reparar isso quando você vê de uma tacada só uma série de TV aberta e história sequenciada (como "Scandal", por exemplo). Preste atenção quando em algum momento, geralmente perto do 10º episodio, no começo do episódio rola bastante explicação sobre fatos passados. É o showrunner contextualizando para o espectador, que está há umas boas semanas sem episódio novo e precisa de uma ajuda para refrescar a memória. Preste atenção no episódio 18 ou 19, como em boa parte das vezes ele é quase um stand alone pra te dar um respiro pra batalha que serão os últimos 3 ou 4 episódios.

Pois bem. Embora o Showrunner ainda tenha de se preocupar com isso, desde a criação do DVD e da facilidade de compartilhamento de vídeos e do advento do Netflix, ele passou a ter que se preocupar também com o que os americanos chamaram de "binge watching", ou, como chamamos por aqui, "maratona". Os espectadores passaram a consumir temporadas no ritmo que quisessem/aguentassem: 5 episódios de uma vez, 1 só, meio-episódio que fosse! Com isso sempre me perguntei "caraca, como faz pra você planejar sua temporada?". Se na TV normalmente o showrunner preparava para o terceiro ou quarto episódio da temporada uma grande surpresa (para que o espectador não se sentisse "seguro" ou "acomodado", achando que já tinha entendido a série e nada mais o surpreenderia), como ele faria com o Netflix, onde todos os episódios são lançados de uma vez e o quarto episódio poderia, por exemplo, ser assitido numa segunda assistida? E a virada no meio da temporada, geralmente pelo 12 ou 13 episódio (que existe tanto por calendário, tanto por padrão de compra dos estúdios, que encomendam 13 e depois o que chamam de "back 9")? Quando a dosagem fica à cargo do viciado, a chance de overdose é grande. O controle do storyteller passa totalmente pela ilusão de um compromisso homeopático e específico do medicamento dramático.

Portanto, sendo bem específico, vou falar o que EU tirei do press release do Netflix. Não é uma verdade universal - especialmente com todos os poréns que dei no último post - apenas minha análise. Se pudesse colocar mais uns dados (como "destes espectadores, quais assistiram a temporada seguinte? E na mesma média?") conseguiria ter uma visão mais bacana, mas enfim...  o que eu tirei das informações do Netflix é:


Sim, pode parecer doideira. E talvez seja. Estaríamos "retornando" ao consumo de longa-metragem? É chover no molhado o quanto a estética televisiva se aproximou do cinema com o barateamento da tecnologia de filmagem, mas também faz sentido com a modernização do sistema de transmissão deste conteúdo, né? TVs de alta definição, sistema de home-theater... é quase um cinema pessoal. E melhor, você pode assistir de pijama, parando pra ir ao banheiro... É de se argumentar que é ainda mais fácil aguentar um longo período de consumo de audiovisual nestas condições do que num cinema. Por outro lado, sei de muita gente que vê Netflix no computador e até no celular... De toda forma, considerando que a média são mais ou menos 2 horas de consumo, acho que vale a tentativa. Passar a programar sua história de maneira que 2 episódios de 1 hora tenham o tempo lógico/emocional de 1. Ou 4 de meia hora tenham o tempo lógico de 1; olha que ousado! Vai que é o pulo do gato da nova tendência e você é o primeiro a executar? Vale a experiência.

Você pode perguntar "mas por que não, então, fazer logo 1 episódio de 2 horas de duração?". Pro Netflix (e ainda para alguns canais premium tipo HBO) pode até ser, eles podem se dar ao luxo. Mas uma televisão aberta não pode fazer o mesmo e ter blocado 2 horas que podem ser um fracasso e, com isso, perder publicidade, que é o que paga a conta.

Por fim, destrinchando este lance de "binge watching"... É doido; eu sempre ouvia os mais velhos reclamando da nova geração hiperativa com distúrbios de atenção, que os filmes no futuro seriam só explosão e efeitos especiais... bom, o gráfico mostra que eles tem um pouco de razão. Que quanto mais intenso e "diferente", mais os espectadores assistem continuamente. Suspense, Terror, Sci-Fi e Ação/Aventura são os gêneros mais "maratonáveis". A galera realmente gosta da adrenalina e do "e agora?!" dos seus cliffhangers. Legal. Eu acho. Sei lá, eu fico esgotado e pensando onde isso vai parar. Mas, enfim, pra quem, como eu, gosta dessa coisa que parece em extinção, que é desfrutar de um cliffhanger, ficando imaginando o que vai acontecer, meditando no que já aconteceu etc. tem sempre o Hulu, que estréia um episódio por um semanalmente.

Sou da escola Joss Whedon, que diz que você tem que dar o que os espectadores precisam e não o que eles querem. Mas... contra os fatos não dá pra brigar. VOD e binge watching são uma realidade e você, storyteller, tem de ficar de olho nisso quando for preparar seu conteúdo.

O Dr. No é aquela figura na sala de roteiristas (ou num brainstorm ou qualquer atividade criativa em conjunto) que fica basicamente dizendo "não", ou "já fizeram isso em Simpsons" ou apenas procurando ângulos para contestar/maneiras de botar uma idéia proposta abaixo/pra baixo. É como se ele se visse como um jogador de batalha naval afundando idéias na água. O Dr. No é uma figura desprezível. E quer ouvir o twist? Ele pode ser você.

Sim, pois é sabido que os seres humanos consideramos a posição "crítica"(negativa) como mais inteligente  Eu, por exemplo, prefiro sempre me alinhar com quem cria e não com quem destrói, mas sou humano e acabo me percebendo volta e meia criticando para que eu possa parecer e me sentir mais inteligente. E creio que é por isso que muita gente assume a personalidade do Dr. No e passa a procurar um ângulo para poder criticar, procura um jeito de desconstruir uma idéia em formação para que, assim, a presença dela seja valorizada e feita essencial. Mas a verdade é que o efeito é justamente o contrário. Um Dr. No não contribui em NADA no processo criativo. A criação tem de seguir a máxima do improviso com seu "Yes, and...", onde você dá corda para o que for, mesmo que a idéia pareça à princípio que não irá dar em nada. Numa sala de roteiristas, o bom staff writer tenta entender a lógica de quem está fazendo o pitch e tenta tabelar com ele; NUNCA tenta derrubar a lógica dele e jogar na defensiva. Não há nada mais nocivo, enervante e entendiante do que começar um "E se..." e logo já rolar um "Mas isso e aquilo...". Adversativos não tem vez nesse tipo de trabalho. O Dr. No mais do que dificulta a criação; faz ela regredir.

A parada é que existe um editor dentro de cada um de nós, que faz um trabalho ora necessário ora completamente contraproducente. Quando ele é bom, nos ajuda a não inflar o ego, a afiar uma piada, a não usar a saída mais óbvia. Quando ele atrapalha é no momento em que temos que tentar sem a presunção de acertar, quando temos que ser ridículos, sem graça, infantis, incorretos. Não há errado no processo criativo, há apenas a opção final e um bando de tentativas que te levaram até ela. Portanto, o editor dentro de cada um de nós tem de ser ligado e desligado na hora certa. A hora certa do editor é na revisão, na sintonia fina, na lapidação; nunca na criação, na materialização do bruto.

Seja sozinho ou em conjunto: não seja um Dr. No. Não se limite, não coloque balizas na sua criação; deixe isso para um segundo momento. Pule sem pára-quedas quando tiver criando e somente depois se preocupe em fazer a análise SWOT da sua criação. E em grupo, não fique na frente do outro, deixe-o finalizar o raciocínio - melhor! - ajude-o a encontrar esse raciocínio, vá até o final antes de olhar pra trás e dizer, aí sim, com propriedade: No.

Muito tempo após a recomendação do amigo-do-blog Ricardo Zastrow, finalmente assisti o filme "Sicario" no Netflix. Ao final, conversando com minha namorada - que, com muitos anos de "orelha" para assuntos roteirísticos, já tá ficando craque no negócio - concluí que este filme era um bom veículo para analisarmos as nuances do "peso narrativo" que um roteirista dá para personagens dentro de um filme.

#SPOILER ALERT# Se você se importa com essas coisas, sugiro que pare de ler e assista ao filme (que é bacana, vale a vista independente desta questão) para que possa participar das/entender as elocubrações seguintes. #SPOILER ALERT#

Um protagonista é definido por um somatório de coisas: tempo de tela, condução da narrativa, trajetória de transformação e reserva moral/boa intenção. Às vezes um desses quesitos tem mais peso que o outro, mas o bom protagonista une ao máximo todos esses fatores. No caso de "Sicario", não há dúvidas: a protagonista é Emily Blunt. Todo poster, trailer e peça de divulgação diz isso e o próprio filme demonstra isso. É através de sua personagem (Kate Macer) que entramos na história, é através do olhar dela que vamos descobrindo as nuances de um mundo diferente e, pra ficar nos termos descritos acima, ela é quem tem mais tempo de tela, além de ser a reserva moral do filme.

No entanto, na questão da trajetória de transformação e condução da narrativa, "Sicario" tem um problema que suscitou a discussão e o post: Kate Macer se tranforma sim, mas pra pior.  Ela, que começou a história com propósito em seu trabalho, sofre um golpe, é convidada a embarcar num novo mundo bem mais barra pesada que o antigo com a promessa de parar de "enxugar gelo" e fazer algo significativo, mas termina descobrindo que o que faz é meaningless, que só trocou 6 por meia-dúzia; voltou a fumar, não parece mais uma mulher forte, chances altas de após o subir dos créditos cometer suicídio. O que por si só não é um problema; consideremos que o filme é "pessimista" e tudo certo. Mas aí entra a questão do peso narrativo na condunção da história.

No terceiro ato, ao dar poderes de condução da narrativa ao personagem de Benicio Del Toro, o roteirista Taylor Sheridan acaba confundindo no somatório do protagonismo e desviando o foco emocional do espectador num momento crucial onde o "herói" deveria ocupar 95% da ação - é o momento que ele confronta e soluciona (para o bem ou para o mal) o problema. Ok, este é um filme onde o problema não pode ser resolvido/vencido, né? Então o ideal era vermos Kate levar o tiro de Benicio Del Toro, voltar e brigar com Josh Brolin, apenas ter a notícia de que ele matou o chefão e pularmos pra cena final dele pedindo pra ela assinar o papel. Mas com a decisão de destacar Del Toro indo atrás do chefão mexicano, invadindo sua casa, confrontando e matando o cara, algoz de sua família, Taylor Sheridan acaba reduzindo o protagonismo de Kate Macer e, mais!, enfraquecendo o filme como um todo. Sim, porque não é um absurdo você se perguntar se o filme não poderia ter como protagonista Benicio Del Toro. Dos quesitos do protagonismo, ele não tem muito tempo de tela (pelo menos não como destaque; tá mais calado, misterioso sempre) e - pelo menos até aquele ponto - não conduz a narrativa, mas a trajetória de transformação positiva clássica - um quesito ao qual estamos tão acostumados e, a bem da verdade, procuramos (ninguém assiste filmes pra ficar triste, achar a vida uma merda e querer se matar, né? Acontece, mas acho que ninguém busca isso) - é muito mais favorável a ele enquanto protagonista: um promotor que teve a família cruelmente dizimada, tornou-se um Sicario (outra pista confusa em relação ao protagonismo do filme) e busca (e consegue!) se vingar de quem fez isso. Tirando o estilo, não há diferença pra um "Kill Bill", por exemplo. É a clássica história de vingança, o que, inclusive, dá um up em outro quesito seu, a reserva moral/boa intenção: querer matar alguém nunca é muito legal, mas em seu caso é pra fazer "justiça"; sua mulher foi estrangulada e sua filha jogada numa piscina de ácido. É pessoal e não ideológico. A gente perdoa e torce por ele. Portanto, nos 40 do segundo tempo, "Sicario" dá um peso narrativo desmedido que altera a balança do protagonismo - que até então era bem consistente - e confunde e enfraquece seu bom storytelling.

Se ficou ainda nublada essa questão dos poderes de condução narrativa que um roteirista confere a um personagem, deixa eu dar um exemplo usando engenharia reversa. No meu filme "A esperança é a última que morre" (que está passando agora em rotatitividade normal no Telecine Premium e no Telecine Pipoca e é um absurdo se você não tiver visto até agora!) temos Hortência (Dani Calabresa) como protagonista. Mas há duas questões que poderiam esmaecer seu protagonismo, que foram trabalhadas entre tratamentos para que não acontecesse: (i) temos diversas cenas nas quais Hortência sequer aparece - cenas conduzidas por Eric (Danton Mello) e Ramon (Rodrigo Sant'anna) no IML, cenas conduzidas por Vanessa (Katiuscia Canoro) fazendo sua contra-investigação - e (ii) embora tenha boas intenções, ela não é a maior reserva moral do filme; esta é Tenente Danuzia (Mary Sheila), que o tempo todo está buscando e fazendo o correto. Acho que, no final, a medida ficou direitinha; tivéssemos pesado mais algum destes personagens dando mais poderes de condução narrativa (leia-se mais cenas que eles conduzem, abrem novas possibilidades na história), teríamos a liderança e o protagonismo de Hortência questionados. Tínhamos que ter a medida certa de investigação de Vanessa para que a humanizasse - pois o maior vilão trata-se de JP Macedo (Augusto Madeira), o representando máximo da Imprensa e o discurso midiático do "quarto poder" -  e desbancasse Hortência, mas sem deixá-la no controle da narrativa demais, porque senão, depois, ia ficar difícil de trazer nossa protagonista de volta e dar um final que satisfizesse seu heroísmo. Até porque, Hortência faz coisas erradas durante o filme. Ela é gente boa, seu sonho é legal, sua intenção é bacana... mas seus atos, no fim do dia, são errados. Já Vanessa é escrota, seu sonho é o mesmo de Hortência... e seus atos, no fim do dia, podem ser questionáveis, mas não errados. Ela é cruel, até passou a perna em Hortência; mas nunca fabricou notícia, o maior pecado que um jornalista pode cometer. Os melhores vilões buscam o mesmo objetivo que os heróis, mas com uma intenção e através de ações menos nobres, portanto havia um problema aí, né? Não bastava ser gente fina pra torcermos por Hortência. Tivemos que ficar de olho para ter claramente Vanessa como elemento de pressão à protagonista, primeiro tendo cuidado para que ela sentisse prazer em derrubar a rival e não a farsa em si; prazer mesquinho e não senso de justiça. Em seguida, que Hortência fizesse um sacrifício pessoal para esvaziar o objetivo final. Desta forma, ela, que já ganhava em tempo de tela e trajetória de transformação, assegurava a questão da reserva moral/boa intenção. Mas tivéssemos pesado um pouquinho mais na condução da narrativa pra Vanessa... Já Tenente Danuzia - a única personagem que faz tudo certo pelos motivos certos o tempo inteiro - tem muito pouco tempo de tela, dificilmente entraria sério nessa disputa. Mas, caso acompanhássemos mais através do seu ponto de vista, um caso a favor do seu protagonismo poderia ser construído.

Não estou dizendo que meu filme é um modelo, embora ache-o muito bem construidinho, mas um bom roteiro, claro, dá a probabilidade do espectador/leitor IMAGINAR como seria o filme com qualquer personagem como protagonista. É aquela história que todo mundo é herói do seu próprio filme, né? Mas é só "imaginar"; ele não pode se confundir. Tem de estar claro quem é o protagonista. O roteirista tem que balizar claramente, através do correto somatório dos quesitos citados no início do post, o protagonismo. E o peso narrativo, ao meu ver, é o mais eficiente jeito de destacar/manusear esta questão. Não à toa é "peso" narrativo, pois a condução da narrativa é a maior fiel da balança na hora de sentirmos o protagonista.

Afinal de contas, um "De volta pro futuro" que acompanha majoritariamente George McFly, o maior nerd de Hill Valley, que um dia acaba conhecendo uma "fada madrinha" chamada Marty McFly, que o muda e o faz criar coragem de ser quem sempre quis ser, é outro filme, não? É "Karate Kid" - que se acompanhasse majoritariamente o Sr. Miyagi, um velho que um dia já foi grande e encontra em Daniel San, a chance de recuperar seus dias de glória, também seria outro filme! Seria "Menina de Ouro"; enfim... você pegou a idéia. Ponto de vista narrativo é tudo; a escolha do protagonista muda o tema/mensagem do filme em questão. Este é, aliás, um bom exercício pra nossa inteligência de storytelling: pegar filmes e dar o spin do protagonismo pra outro personagem e ver como muda o filme etc.

Trazendo de volta ao "Sicario" - que, apesar desta questão, não se engane; é um bom filme. Boas cenas, bons personagens, diálogos, ritmo e construção de universo bem legais - o maior problema do filme, acredito, é este, da condução narrativa mal alocada. Taylor Sheridan dá peso narrativo demasiado a Benicio Del Toro (e veja bem, também dá um peso desnecessário ao policial mexicano e seu filho lá, que nem lembro o nome) permitindo-o(s) que conduza(m) a trama em momentos chaves. Deslocando o ponto-de-vista para outros lugares/histórias/motivos. A agente do FBI, o mercenário colombiano em busca de vingança, o filho mexicano que perde o pai policial... Alguém pode até dizer que esta é a intenção do filme; mostrar um sistema. Mas, sendo isso, dentro da dinâmica clássica narrativa, também é mal executado. Porque, aí, sob este prisma, o protagonismo de Kate Macer é na real muito presente. Ou ele distribuía mais igualitariamente entre estes 3 ou ele teria que abrir geral pra fazer um painelzão (tipo filmes como "Magnolia", "Babel", "Crash" e outros, que no final das contas tem como protagonista uma situação e não um personagem) e teria que pesar um pouco o personagem de Josh Brolin, o do parceiro de Kate, o Chefão do México e/ou os filhos/a mulher dele, por que não?

O roteirista tem que ter cuidado com os sinais e direções que dá. Ter certeza absoluta dos caminhos que aponta. O protagonismo é um conduíte chave para a absorção do espectador de virtualmente tudo que queremos passar e o peso narrativo que damos para cada personagem é uma das maneiras mais determinantes de apontar claramente quem é o personagem principal e, por conseguinte, qual história que queremos contar; o que estamos querendo transmitir com aquela história.

 
Ser roteirista de cinema pode ser uma dádiva tanto quanto um martírio e em grande parte o que define isso é o workflow do seu trabalho. A boa notícia é que o responsável pela determinação deste workflow é você, afinal você é seu próprio chefe; faz suas próprias horas. Cada pessoa tem suas manias, preferências, timing etc. então não tem como dizer o que é certo ou errado, mas neste post vou falar coisas sobre esse assunto que descobri que são verdadeiras para mim e, quem sabe, podem funcionar com você  ou ao menos acender alguma lâmpada na sua cabeça:

• Feche a porta e deixe o trabalho lá dentro

Antigamente eu morava num apartamento que era um Quarto-Sala. Sim, não era um Quarto E Sala (nem um Studio); era uma sala que embicava pro outro lado e, assim, criava um outro ambiente, onde ficava meu quarto: minha cama e uma longa bancada onde ficava o meu "escritório". Tinha na parede um quadro de cortiça e na outra um quadro branco, laptop e cpu na bancada... era um setup bem maneiro. Mas tinha um problema muito grande que demorei muito para compreender e diagnosticar. Um problema desses de filme, onde o que eu achava que era uma benção era na verdade uma maldição: meu trabalho ficava a dois passos da minha cama.

Não, eu não ficava tentado a deitar e dormir. O problema é o seguinte: naturalmente nós, escritores, nunca paramos de trabalhar. Na fila da padaria, no taxi, jantando com quem amamos, fazendo emplacamento no DETRAN... estamos sempre observando e absorvendo o mundo ao nosso redor, tentando de alguma maneira ver se algo dali cabe como resposta a qualquer dúvida que tenhamos em o que quer que estejamos escrevendo. Portanto, é mais vital ainda que consigamos ter algo simbólico que demarque em nossas cabeças que é o fim do expediente. No meu caso, eu não tinha uma porta que eu pudesse fechar e deixar meu trabalho lá dentro. Literalmente! O Quarto-Sala tinha um portal grande da Sala pro Quarto. Eu podia voltar a qualquer momento pro computador. Eu nunca me sentia fora daquele ambiente. E isso foi acabando comigo. Minha cabeça não desligava. Ou nem ligava pra começo de conversa.

Pode parecer frescura, rigor demasiado, mas é na verdade um truque muito tolo do qual nossa cabeça necessita. Nesta época minha namorada trabalhava na Tijuca (o quarto-sala era no Jardim Botânico) e, pra ir ou voltar, ela levava quase 1 hora. Pegava ônibus, via novos cenários, papeava com sua ex-colega de trabalho. Ao chegar em casa, ela já estava muito distante do trabalho (literalmente) e, com isso, chegava "nova" (ainda que cansada por conta do péssimo escoamento de transportes do Rio de Janeiro) num novo mundo. Tanto em casa quanto no trabalho, ela conseguia render mais. Eu não conseguia nem quantificar o meu trabalho, dizer qual dia foi o quê. Afinal de contas, o que mudava de dia pra dia? Passei a - mesmo com todo o conforto e economia de se trabalhar em casa - sair pra trabalhar na rua. Entendi que rituais são importantes: você coloca uma roupa, anda até o lugar (Shopping, Starbucks, qualquer lugar seguro com ar condicionado e internet), vê pessoas. Aos poucos consegue dizer "Ah, isso foi naquele dia que vi acontecer isso e aquilo". Aos poucos você vê o trabalho se materializando sem a sensação de que não está indo pra frente - pois, fundamentalmente, quando se trabalha de casa, todo dia é igual - e consegue paz de espírito, desligando a cabeça pelo menos um pouquinho mais, pois quando chega em casa do trabalho, você chega em casa do trabalho.

• Menos quantidade, mais qualidade

Eu costumava trabalhar o dia inteiro. Acordar, ir pro computador, escrever até o almoço (que levava um tempinho: envolvia cozinhar a comida, comer e lavar a louça) e depois voltar a escrever até o fim da tarde quando minha namorada retornava pra casa. Mas no meio disso aí rolava muita procrastinação, a cabeça travava, eu ficava passeando pra lá e pra cá pensando em soluções, aí voltava um pouquinho, tinha a atenção quebrada de novo e por aí ía. De um tempo para cá, tanto pra testar algo diferente quanto um pouco por necessidade, passei a trabalhar menos horas. Tipicamente umas 3 horas (e olhe lá!) ou até onde minha atenção e gás durassem. A diferença é que essas 3 horas eram muito focadas.

Idealmente vou para algum lugar bastante impessoal (tipo um Starbucks da vida) onde não haverá interrupções e reina o ruído branco e, sem internet no meu computador, evitando ao máximo qualquer pesquisa - anoto coisas a pesquisar em outro documento e deixo no roteiro algum asterisco referindo-se a isso - sento o dedo na escrita. Mas quando acabam as 3 horas ou bato num muro bem grande, levanto as mãos pro alto e falo "Por hoje é só, pessoal!" (mas sem gaguejar). Às vezes nem levo o carregador para me forçar a parar ao término da bateria.

No começo ficava achando que tinha arrumado uma desculpa pra trabalhar menos. 3 horas por dia não parecia trabalho de verdade. Estaria eu trapaceando a mim mesmo? Mas o curioso que notei é que o número de páginas realizadas não diferia muito no início e no longo prazo fazia uma grande diferença positiva, porque quando você cansa menos sua cabeça para a história, a trama costuma sair mais facilmente e com menos "defeito" pra ser consertado depois. É como se ficar martelando e martelando os Homenszinhos que moram no fundo da sua cabeça fizesse eles uma hora dizer "porra, saímos pra descansar porque tu tá muito chato. Se vira!", enquanto trabalhando apenas aquelas 3 horas e parando quando o gás acaba, sem nem tentar espremer um pouquinho mais de suco, você os deixasse em paz e com tempo hábil pra já ir trabalhando em coisas que estão mais à frente na história. E aí você se pega sentindo até preocupado porque está tudo saindo tão tranquilamente. Coisas que você nem "pensou" estão quase sendo "psicografadas". Ou seja, os Homenszinhos não trabalham sobre demanda! Independente de você passar fax pedindo pra ajudar, eles já estão lá, proativos pra caramba, pensando nos problemas que você pode enfrentar e buscando soluções. Tem uma sala de roteiristas lá dentro! Dê tempo e qualidade de vida pra eles (e pra você!), que, se bobear, você nem vai precisar pedir foco em alguma questão específica; eles já vão mandar o trabalho basicamente pronto pra você.

• Trabalho em dois turnos

O bom das 3 horinhas é que podem haver vezes onde você trabalha esse período, pára, muda de cenário pra espairecer e aí volta a trabalhar mais 3 horinhas. Passei a fazer isso em momentos de aperto (ou simplesmente pra testar; eu gosto de trabalhar): eu saía de casa, cumpria minhas 3 horinhas, voltava, almoçava, tirava soneca, ia pra academia, corria na esteira vendo TV ou lendo um livro. Por essa hora eu já tinha me esquecido do trabalho e os Homenszinhos já tinham trabalhado itens mais à frente da pauta (talvez seja tipo os anos pra cachorros e as horas dos Homenszinhos passem mais rápidas que as nossas); eu voltava pro Starbucks, trabalhava mais um pouco e voltava pra casa já no começo da noite com a cabeça pronta pra qualquer coisa que não trabalho. Mas acho que usar muito essa estratégia não é a boa. Acaba forçando os músculos cerebrais e enfurecendo os Homenszinhos. Ninguém quer isso. Sinta o seu corpo (sua cabeça), pois, todo chefe é responsável pela saúde do seu empregado, e, no caso, ambos são você.

E você? Como você dita seu ritmo de trabalho? E o espaço de trabalho; como interfere na sua produtividade e sanidade mental? Fala aqui embaixo nos comentários! Seu processo pode ajudar outras pessoas!

Fiquei essas duas últimas semanas sem postar por motivo de: mudança. Mudança é uma daquelas coisas que é bom, mas é ruim. Ao mesmo tempo, você recomenda e não recomenda. E aí, pensando nessas coisas tão narrativas que simultaneamente nos prendem e nos liberam - às vezes concomitantemente, às vezes alternadamente - pensei no que faz um personagem se movimentar numa história e cheguei à conclusão que são somente duas coisas: o medo e o desejo.

São duas faces de uma moeda que se influenciam, se provocam e promovem dinâmica à história. O personagem que tem um desejo grande de fazer alguma coisa, uma vez feita, muito possivelmente terá medo de perder esta coisa. E quem está feliz em ser medroso, quem não tem o desejo de se libertar disso?

Portanto, post rapidinho só pra dar essa dica: seu personagem/história estão paradões, sem risco na trama, sem dinâmica nos movimentos? Observe se ele tem algum medo, algo a perder OU se ele tem um desejo forte, um sonho para buscar. Entenda qual é o tipo de história que você tá contando e invista na escolha entre o medo e o desejo (e, se necessário, pra história não ficar enfadonha, vá sequenciando fatos para trocar o medo e o desejo e vice-versa) Todo mundo se movimenta em uma direção ou por medo, fugindo daquilo, ou por desejo, indo de encontro ao que quer.

Buddy Movies são aqueles filmes onde basicamente há dois buddies (amigos), de sexos opostos ou não, que OU se odeiam e são colocados numa situação onde tem que aprenderem a trabalhar juntos para triunfar OU que se dão bem, mas algo acontece que os faz rever isso e ele tem de voltar ao início, onde se davam bem, para triunfar. Sim, as chamadas "comédias românticas" são buddy movies.

É um gênero muito popular há décadas, especialmente por dois fatores: é universal - todo mundo sabe o que é ter um alguém cuja a sua dependência à ela irrita, todo mundo sabe o que é ter uma relação de amor-e-ódio - e, em geral, pode ser relativamente barato de se produzir. Nos últimos anos me apronfundei bastante no gênero pois acabei escrevendo em sequência 3 Buddy Movies e, apesar de ser um estilo fácil de identificar, há nuances da compreensão do "fazer" deste tipo de roteiro que só fui pegando escrevendo, errando, voltando pra analisar os problemas, meditando sobre os porquês e buscando ver como é feito normalmente por aí. Estou longe de ter todas as respostas, mas concatenei algumas verdades com uma linguagem própria que me pareceram de boa serventia nesta missão, as quais reflito sobre neste post:

Vejo duas metáforas da relação dos dois (ou mais) Buddies que protagonizam o filme: ora é uma luta pelo volante, para ver qual dos dois buddies está no controle do "carro", pra ver qual dos dois está no comando da situação, ora é um jogando a batata quente para o outro; ou seja, é SEMPRE uma briga relativa a responsabilidades da condução da narrativa da vida, agora compartilhada, dos dois. O catalisador é sempre algo que os coloca em alguma situação de co-dependência e esta co-dependência desagrada ambos que se viam como auto-suficientes. Ao invés de assumirem que um precisa do outro - algo que só pode acontecer ao final do filme, pois ao fazer isso acaba o conflito - eles passam o filme todo se bicando, chamando a responsabilidade pra si quando lhes convém, jogando a responsabilidade pro outro quando lhes convém. A "descoberta" que eles fazem é que não são tão diferentes um do outro como imaginavam e que tem de chegarem a um caminho do meio entre os dois para resolver a questão que for. O equilíbrio, um pouco do ying com um pouco do yang, vai ser a solução para o problema que eles enfrentavam. O Buddy Movie tem como bandeira a conciliação e a abdicação do ego.

Tendo isto como premissa narrativa, é de se argumentar que o mais importante é estabelecer qual é o mecanismo de conflito que coloca os dois buddies juntos. Quando pensamos em "plot" para esses filmes a verdade é que metade do caminho é arquitetar direitinho a mecânica que coloca em choque os dois buddies - qual a complicação que faz com que eles não deem a mão logo um para o outro e assumam que querem/precisam um do outro? As famílias rivais? O medo? O ego? Mentiras? - porque, uma vez (bem) arquitetado este mecanismo que os obriga a estarem juntos - seja pelo acaso ou por necessidade - o que queremos é vê-los colidindo, ora um vencendo, ora o outro e, no final, ambos vencendo juntos. Pode ter uma surpresa aqui, uma inversão ali, mas a direção final é sempre a mesma. O importante é criar uma situação crível - mesmo que seja fruto do acaso - da qual os buddies não possam fugir até que trabalhem juntos, de maneira que extendamos por quase 100 páginas de muita discussão dos personagens e diversão nossa, assistindo esses dois que não conseguem fazer o que para nós parece óbvio; baixar as guardas e confiar um no outro.

No final da semana retrasada a Microsoft fez um experimento via Twitter com um artifício de Inteligência Artificial que vinha desenvolvendo. A idéia era testar a tecnologia através de um perfil na rede social. Os "internautas" poderiam falar livremente com a tecnologia (batizada de "Tay"), que engajaria "naturalmente" numa conversa lógica através da coleta e cruzamento de informações da própria conversa.

O resultado? Em menos de 24 horas, a inteligência artificial foi "hackeada" e corrompida pelos internautas (Leia aqui). Tay foi de "animado para falar com humanos" para "temos que construir um muro contra o Mexico". E quando falo "hackeada" não quis dizer eletronicamente. Foi socialmente mesmo. Exlico: a inteligência artificial simplesmente replica as informações disponibilizadas e, se no caso, Tay rapidamente se transformou em um "ser" abominável, é porque a maioria das interações com Tay foram degradantes, condenáveis e lamentáveis. E isso é MUITO humano.

Por que estou falando sobre isso? Porque fora a lição de vida que é refletir sobre esse caso, acredito ser uma importante lição sobre histórias e roteiros: o monstro está sempre dentro de nós. O monstro somos sempre NÓS.

Os filmes de aliens não são sobre os alienígenas. Nem os de espírito são sobre aquelas almas. Os de desastres naturais, os monstros, animais, doenças.... são só manifestações para que olhemos para dentro de nós mesmos como humanos e reparemos nossos pecados. Tay e qualquer problema de robôs à lá Exterminador do Futuro acontecem porque eles replicam o nossso comportamento e a verdade é que nós, humanos, somos (ou pelo menos podemos ser) o pior tipo de monstro que existe, afinal somos a única espécie com poder de aprender e entender algo sem necessariamente termos experimentado esta coisa, somente fazendo o exercício empático de nos colocar no lugar de outra pessoa e, MESMO ASSIM, muitas vezes, preferimos não fazer este processo. Tay não é nem um pouco diferente dos políticos brasileiros; eles são nosso reflexo e não o contrário. Se eles são corruptos, só o são por sermos uma sociedade corrupta. Eles só estão replicando o comportamento aceitável do nosso circo social. Algumas culturas levam mais na boa, outras condenam mais; mas o ser humano como todo é corrupto.

Portanto, especialmente ao escrever roteiros sobre "forças maiores" (da natureza, do sobrenatural, do  extra-terrestre) fique ligado no porquê desta história. Fique ligado no pecado que o humano cometeu/comete que "convida" e "perpetua" o monstro em questão. É a ganância (como em "Tubarão", quando o prefeito se recusa a fechar a praia porque é alta-temporada e a cidade vai perder dinheiro com isso)? É a curiosidade mórbida (como em "O chamado", onde as pessoas assistem a fita mesmo sabendo que outras pessoas morreram por assistir o tal VHS?) A infidelidade e a luxúria (como em "Atração fatal", quando Michael Douglas abre a porta para um monstro sedutor chamado Glenn Close que destruirá sua família)? Ou a corrupção (como em "The Cable Guy", quando Mathew Broderick molha a mão de Jim Carrey e, com isso, fica pra sempre ligado à ele)?

Estes filmes são bons quando se dão conta que as pessoas pelas quais nós torcemos são ao mesmo tempo vítimas e causadoras daquele mal. Podem até não ser diretamente (como Michael Douglas e Mathew Broderick que tomaram sozinhos as decisões do affair e do suborno), mas no mínimo são parte de uma sociedade que valoriza o pecado que levou à criação/liberação/potencialização daquele monstro. O monstro em si é geralmente uma força esmagadora, sem agenda, sem emoção. O verdadeiro monstro da história somos nós, humanos, que, mesmo com a capacidade de empatia e racionalização, preferimos nos entregar ao fácil caminho individualista e não-sustentável e acabamos por causar todo aquele problema; problema este que só será consertado quando, no meio das explosões, sustos loucos e fugas alucinantes, percebermos que independente da ameaça em questão, há algo fundamentalmente quebrado que deve ser revisto: nossa própria concepção de mundo. Não à toa, muitos dos finais destes filmes são alguma cena de "reconstrução" do que quer que estava quebrado.

Por acaso vi isoladamente uma cena de "Vinyl", a nova série da HBO produzida pelo Martin Scorcese Terrence Winter e Mick Jagger e nela (representada no post pela captura de tela acima) acontecia uma coisa interessante que achei que valia um post.

Na cena, um personagem tocava uma guitarra (a lendária Telecaster blonde com escudo preto, que você comumente vê nos braços de Keith Richards, Bruce Springsteen e mil outros) numa loja de instrumentos musicais, quando ele pergunta para o vendedor se ele tem aquela mesma guitarra só que com o braço em "Rosewood. O vendedor - que não é um personagem fixo, não tem backstory, "personalidade" etc. - diz que vai ver no estoque e, assim que sai dali e o deixa sozinho, o guitarrista rouba a guitarra e sai correndo da loja.

Qual o problema desta cena? Pra maioria das pessoas nenhum. Parecerá tudo bem. Mas, para pouquíssimos aficcionados, há um. Eu explico: os braços de guitarra costumam ser feito de dois tipos de madeira. Tem o "Rosewood", uma madeira escura, e o "Maple", uma madeira mais clara. Cada uma confere uma sonoridade própria. Só que, é sabido, aquela guitarra específica, a Telecaster Blonde, amarelinha com o escudo preto, NÃO existe em "rosewood". Assim, claro que existe - porque tudo existe, né? Se você procurar no Google vai achar fotos - mas só existe enquanto "customização". A Fender, fabricante da Telecaster, nunca lançou em série, muito menos nos anos 1970, época na qual se passa "Vinyl" e o modelo de guitarra fazia aniversário de apenas 20 anos. O motivo é bem claro, basta você digitar Telecaster Blonde que você vai ver... essa guitarra, com essa pintura, foi feita pra ser em maple. O braço em rosewood fica muito feio, não combina. Enfim... a reação de um vendedor que vive daquilo seria imediata: não, claro que não, esse modelo com essa pintura não existe em rosewood.

Por que isso vale post? Porque acho que suscita uma pergunta (à qual não tenho resposta certa, então isso aqui vai ser um convite à reflexão mais do que qualquer coisa): quanto específico o roteirista deve ser em seu roteiro?

Como leitor acho um saco roteiros que são super detalhistas em tudo. Atrasa e distrai da apreciação do que é realmente o que buscamos nos roteiros: as ações e transformações dos personagens. O roteiro é uma peça técnica que todos os profissionais envolvidos lerão para transformar aqueles códigos em imagens e ações que vão despertar emoções nas pessoas. O nível de detalhe em "Fulano entra no seu carro, um FIAT TEMPRA 1998 COM RODA DE ARO 23, LUZ DE NEON e ADESIVOS do BOTAFOGO" não causará nenhum efeito prático nessa busca por emoções. A não ser num botafoguense carente. O diretor de arte preguiçoso achará ótimo porque na correria ele tá mesmo é procurando as palavras em caixa alta, mas é até condescente da parte do roteirista fazer isso com o bom profissional, que tem também que criar no que lhe cabe.

É verdade que, neste caso específico, tivesse o roteirista especificado a guitarra, não haveria esse problema. No entanto, além de como disse acima, seria condescendente com os outros profissionais e desgastante para o roteirista e pro leitor se toda vez que encontrássemos algo que pudesse proporcionar erros como esse, tivéssemos que descrever em mínimos detalhes cada pequeno aspecto de nossa imaginação. As informações que o diretor de arte precisava saber estavam na fala/ação da cena: o personagem toca uma guitarra em maple e pede uma em rosewood para que o vendedor vá procurá-la e, no processo, ele a rouba. E é isso. É o suficiente pro cara, à partir dali, buscar uma guitarra e verificar se ela existe em outro modelo. O roteiro chama a ação do ator, por exemplo: "FULANO chora". Mas não escreve "pra fazer isso, pense na sua mãe morta". Reitero: a culpa foi claramente do Diretor de Arte, que não pesquisou direito, e do Diretor, seu imediato superior e responsável por toda a impressão visual. Mas, tivesse o Roteirista detalhado o modelo, este erro quase imperceptível não teria acontecido.

Qual o veredito? Não faço idéia. A resposta fácil e corriqueira pra questão proposta pelo post é: "faça o caminho do meio, jovem padawan". Não detalhe tudo; apenas as coisas que podem gerar confusões. Mas é muito mais fácil falar do que fazer quando virtualmente QUALQUER coisa pode sucitar um erro/confusão. Algo mágico que pode reduzir a possibilidade do problema é a comunicação não apenas via roteiro, mas durante todo o processo. Cinema é um esporte coletivo, né? Infelizmente é uma coisa que tanto nós roteiristas temos que lembrar mais como também muita gente das outras posições numa produção tem que lembrar. A fruição do resultado do nosso trabalho tá intimamente ligada ao bom desempenho dos outros colegas, então, no mundo ideal, todo mundo dava a mão pra todo mundo e caminhava junto, ainda que cada um em seu quadrado.

E você? O quão detalhista acha que devemos ser? Qual é o ponto que fica demais, arrogante, punheteiro, desnecessário e qual o ponto que é insuficiente, desleixado, amador?

 
Na sexta passada, o Herison mandou uma pergunta tão interessante no Q&A (veja aqui) sobre o uso de "(beat)", que pensei que seria importante fazer um post dedicado exclusivamente para o assunto, desenvolvendo um pouco mais a matéria, inclusive com exemplos.

O fato é que, infelizmente, pouca gente sabe ler roteiro no Brasil. Poucos atores param pra realmente entender o jeito como o roteirista pensou o ritmo daquelas frases. Pra dizer a verdade (causa ou consequência? Não sei dizer...) poucos roteiristas também se dedicam a isso. E isto é uma falha que considero grave. Cada vírgula, ponto, travessão, reticências, ponto e vírgula, convém uma forma diferente de se falar palavras e o "(beat)" é peça fundamental nessa engrenagem.

Vamos dar uma olhada em alguns usos pra tentar entender mais ou menos na prática o (beat)?
Aqui o (beat) é uma pausa simples pra separar dois momentos. Pro ator não falar as três frases numa corrida só. De repente, um roteirista desavisado diria "Ah, mas pra quê colocar (beat)? Coloca reticências que o leitor lê a pausa." No entanto, está errado esse pensamento. Eu quero que as duas primeiras falas sejam lidas de maneira assertiva. Direta. E, só depois, haja a pausa e a quase-mudança de intenção/pensamento do personagem. Ele ventila o problema, um (beat), e conclui. Reclama, um (beat), e resolve. As reticências no segundo "Não dá mais pra mim" mudariam substancialmente a interpretação do bom ator (necessariamente bom leitor), uma vez que ele falaria que não dá mais, deixando um espaço lacunar, quase livrando o corpo, lavando as mãos: é isso que as reticências fazem. A intenção originalmente buscada é a de "decisão", por isso, botei o ponto-final seco.


Já neste exemplo, o (beat) é usado com fins cômicos, pontuando a piada. Necessariamente precisa desse respiro quebrando o flow, porque senão não funciona. Fale na sua cabeça as duas frases da Maria. Sem pausa; uma atrás da outra. Sem o (beat) e sua inversão de expectativa no leitor, você perde muito da graça da coisa. Verdade seja dita, é o tipo de piada que só funciona com atores que respeitam muito o texto e sabem ler roteiro e, como eu disse lá em cima, são poucos aqui no Brasil, terra do "improviso".

Aqui o "(beat)" também é usado de maneira cômica, mas meio que separando as frases para convir duas intenções. A última frase nega a intenção da primeira e essa quebra é o que traz a graça.

O "(beat)" é uma marcação potente para chamar a atenção dos profissionais envolvidos na produção. Seja ele o bom ator, que vai entender que ali é uma oportunidade de acting ou pro bom diretor e o bom editor entenderem que ali há uma troca de marcha no timing de manipulação de expectativa do público.

 
O produtor americano Ross Putman criou o twitter @femscriptintros onde ele coloca as descrições dos personagem femininos que ele encontra em diversos specs scripts que chegam até ele. O twitter é muito interessante para que, fora de contexto, pensemos o quanto podemos melhorar a descrição dos nossos personagens.

O que se encontrou foram diversas descrições de personagens femininos que focavam na "beleza" do personagem e em diversos momentos eram sexistas. É fato que isto acontece mais com personagens femininos (infelizmente em sua maioria coadjuvantes e "serventes" a personagens masculinos; é ainda um mundo machista), mas acontece também com personagens masculinos. Vejo direto por aí. Parece que nós, roteiristas, já temos os personagens tanto na cabeça, que ficamos com preguiça nessa parte e fazemos uma introdução enfadonha e "fácil", superficial.

O grande erro é que na hora de descrever seu personagem, você tem que pintar um quadro da personalidade e não da figura dele/dela. Tá no nome: personagem e não figuragem. A beleza e outra característica física qualquer só deve vir notada quando ela for essencial para a história. Se o personagem for claramente mais bonito que o comum (e isso siginificar algo à trama, tipo; é a história de alguém que não consegue arrumar namoros, pois sua beleza assusta), se o personagem for claramente mais sarado que os outros (um antagonista que faz os personagens preguiçosos sair do lugar ou o antagonista dos preguiçosos que claramente se mostrará, por ser fit, uma ameaça ao objetivo final), se o fato dele ser loiro/moreno/careca representar algo mais a frente na história, oferecer algum payoff (nem que seja uma piada)...

De resto acho que o importante é trazer características de comportamento (e não físicas!) que ajudem o leitor a visualizar aquele tipo de pessoa. Até porque as características físicas vão pro espaço dependendo do ator. Você escreveu "JANE (20), loira, olhos azuis penetrantes; atração imediata" - que, por sinal, é uma péssima descrição - porque queria convir um personagem que tivesse uma presença magnética e desconcertante - que, por sinal, é uma descrição muito melhor - e esse personagem poderia muito bem ser, sei lá, a Maria Casadeval, mas você colocou "loira, olhos azuis" e com isso tornou a coisa toda mais difícil. O produtor de elenco vai ficar tendencioso a procurar loiras de olhos azuis (à toa, porque você nem precisa de fato que ela seja loira) e mesmo que ele/ela consiga superar isso e pensar em uma atriz não-loira, no mínimo, vão pedir pra você editar, trocar pras características dela, de maneira que sua estrela se sinta prestigiada pro papel.

Falar é fácil... vamos ver como eu fiz com a descrição da Hortência, personagem principal do meu longa "A esperança é a última que morre"?

A doce, mas meio atrapalhada, HORTÊNCIA (30) vem andando em clima misterioso fazendo sua cabeça. 

Perceba que eu não dei nenhuma descrição de "beleza" e nem física. Fui 100% comportamental. De repente um leitor mega desavisado imaginou ela super alta com cabelo preso e preto. Outro, que não viu o filme, mas sabe que ela foi feita pela Dani Calabresa, imaginou-a como a atriz e sua persona e trejeitos. E quem assistiu visualizou o belíssimo trabalho de caracterização que a Dani fez junto à maquiagem (Lucila Robirosa), figurino (Ana Avelar) e arte (Claudio Amaral Peixoto e Lulu Continentino), com cabelo cacheado, óculos e figurino europeu antigo. Independente disso - porque ela poderia ser de todos esses jeitos, dependendo de mil outros departamentos e desdobramentos do longo processo que é fazer um filme (cinema é um esporte coletivo, lembram?) - o mais importante é que todos a imaginaram de forma DOCE e MEIO ATRAPALHADA, como descrito no roteiro. Uma pessoa boa que acaba metendo a mão pelas pernas em meio às suas trapalhadas e sonhos; que é exatamente quem é a Hortência na história do "A esperança é a última que morre".

Apesar de, mais a frente no roteiro, eu descrever mais do estilo de Hortência (cito em outro momento "A CAM/ abre e revela Hortência de terninho, mas cafona - algo não encaixa.") geralmente eu prefiro pensar em curtos (mas certeiros) adjetivos comportamentais/espirituais e deixar que as ações e, principalmente, a voz, o jeito como meu personagem fala, completem as lacunas de quem o personagem é na cabeça do leitor. Sempre acho que o mais importante e interessante é o leitor descobrir sozinho através das ações dos seus personagens - tal como o ritmo e o clima do filme, através das imagens que você pintar.

Nesta mesma lógica, comentando sobre a polêmica conta do twitter, o excelente podcast Scriptnotes de John August e Craig Mazin ofereceu boas saídas para superar este problema de má escrita. Craig Mazin deu uma dica muito interessante de, na hora de descrever, focar em dois departamentos que não só ajudarão a dizer quem é o personagem, como ajudará a produção a ser mais assertiva: cabelo & maquiagem e figurino. Pensar em características marcantes daquele personagem traduzidos nestes departamentos mas não necessariamente ser específico à roupa que está usando ou "ah, ela usa sombra azul no olho". É maquiagem/figurino de caracterização e não de efeito. É dizer "é bronzeado" ou "parece nunca ter visto o sol". É dizer "cabelo impecavelmente penteado e aparado com gel" ou "cabelo de aspecto sujo; não tem tempo pra isso". Isso tudo diz muito do personagem e ajuda as pessoas envolvidas no processo a entenderem e montarem o personagem junto à você.

Resumindo: não seja sexista e nem enfadonho. Não descreva o personagem como se fizesse um retrato falado; descreva-o como se você estivesse fazendo um discurso de um prêmio de "conjunto da obra" daquele personagem, mirando nas características da personalidade dela e não da aparência física. Quando fizer sentido para aquele personagem específico, dê exemplos brandos do cabelo & maquiagem e figurino que contribuirão para pintar a personalidade (e não a aparência física!) do personagem.

De tudo que falo aqui na Sala dos Roteiristas; nada é uma regra. Não existem "regras" na hora de escrever um roteiro. Existem padrões, costumes, práticas, atalhos etc. pra que você chegue a um resultado final satisfatório, coerente e plausível. Destes 3 últimos adjetivos, vou advogar, no post de hoje, contra o último.

O roteirista profissional deve saber como e onde cortar e/ou alterar para baratear a produção do que ele escreveu. Em breve falo mais sobre como fazer isso. No entanto - e especialmente aqui no Brasil, onde todas as produções são por necessidade "faca na caveira" - esta prática, na raíz, nos faz (e ao filme e ao público final) um desserviço criativo. É difícil, anos a fio no mercado, desligar a chave "produtora" na sua cabeça e falar "Sabe de uma coisa? Vou botar uma cena de uma festança/banquete SIM. É importante pra ilustrar o quanto o meu personagem, o rei desse imenso e imponente reino, senta-se sozinho na cabeceira, cheio de poder, mas sem qualquer amizade." Existe uma figura chamada "Produtor", que está ali exatamente para isso. Pra dizer "cara, essa cena vai custar muito caro. Podemos cortá-la?". E ainda assim, você deveria arrumar maneiras de não cortá-la e sim de baratear tal cena.

Sinto que isso é uma questão própria à nós, roteiristas, que, tensos, doidos para agradar, já antevemos todos os problemas e tentamos entregar a melhor combinação entre o fazível e o agradável. E devemos fazer isso mesmo. Mas com ênfase no agradável. No criativo, no lúdico, na inovação; no entretenimento. Vejo que com os diretores não há esse problema. Eles não tem medo de botar na análise técnica deles steadycam, grua, dolly, jimmy jib... o Produtor vai chorar com ele isso e aquilo e ele enventualmente vai fazer as concessões dele, porque não tem jeito: se não há plata, não há como. Mas ele vai primeiro pedir tudo pra que ele possa realizar com efeito a visão dele. Da mesma forma, acho que temos que fazer isso. Nos editar menos. Não ter vergonha de pensar uma história que se passa no espaço ou que seja um thriller cheio de perseguição de carro e coisas do gênero. Às vezes não é a sua visão que tem que ser ajustada e sim a do Produtor ao projeto. O quanto não estamos perdendo ao não tentar perseguir o "maior" que conseguimos pensar?

Saiba como reduzir/baratear a produção, mas não reduza/barateie sua escrita e sua criatividade. Este não é o seu trabalho! Não se antecipe a esse problema. Conheça-o, mas não se edite de cara. Às vezes o que você pensava que seria um problema não vai ser visto assim pelo produtor. Ou você justificou tão bem - porque não se editou - que agora ele que vai se virar pra fazer aquilo acontecer.

O roteiro é sempre a primeira instância de um filme. Você dá o tom, roteirista. Tudo se constrói à partir do que você escreve. Portanto, se você, de início, segurar a criatividade na rédea curta, a chance de chegar ao final com pouco ou quase nada de criativo e diferente no seu filme é grande.