A GEDAR (Gestão de Direitos de Autores e Roteiristas) deu um importante passo rumo a um velho sonho (infelizmente esta é a palavra mais adequada e não "direito") do roteirista brasileiro: a coleta de "royalties" sobre a exibição de suas obras.

Um rápido e superficial panorama para explicar: muitas vezes - especialmente quando você é o autor da história, autor do argumento que é transformado em filme - se negocia uma porcentagem de cada receita obtida pelo produto final; o filme. De primeira parece tipo "Uhu! Vou ficar rico!" e você começa a calcular cada ingresso vendido e tal... mas não é tão simples asim. Tem várias travas. Pra começo de história, você vende essa porcentagem para o produtor, então é da receita dele (o chamado RLP - Receita Líquida do Produtor) que você pega a porcentagem. Só que a receita dele já é uma porcentagem; a venda de cada ingresso custuma ser dividido 50% pro exibidor (a sala de cinema) e 50% para a dupla distribuidor e produtor (25% pra cada). Destes 25%, tem um lance chamado "retenção prioritária", que faz haver uma ordem hierárquica de pagamento - exemplo: a Globo filmes tava no seu projeto e eles tem retenção prioritária, então os primeiros dinheiros são para repôr os custos deles - e aí, só depois disso tudo, dos seus 25%, o produtor ainda tem que pagar todos os seus custos de produção e, uma vez que ele finalmente "break even", aí sim você começa a ganhar o % em cima desses %.

Foda, né?

Não bastasse isso tudo, ainda é difícil pacas de entender quando que "break even", né? Como controlar isso? E, mais, como controlar onde que tá passando e quantas vezes está passando, quando muitos dos acordos de exibição são internacionais.

Pois bem.

Aí entra a GEDAR.

Criada em 2016, a GEDAR é uma entidade autônoma, fundada por muita gente da extinta AR - hoje membros da ABRA - com o objetivo de realizar a arrecadação e distribuição dos valores devidos aos roteiristas e autores pela exibição pública de suas obras. Sim, de muitas formas, eles se assemelham ao ECAD, que há mais de 40 anos faz o mesmo para compositores de música.

Apesar de ser uma instituição privada, a GEDAR necessita de aprovação federal para efetivamente ter autoridade funcional nesta arrecadação e, neste último mês, mesmo com um prazo apertado, conseguiram cumprir com todas as solicitações de envio de documentações e outras diligências requeridas pelo Ministério da Cultura. Dentre elas, havia a necessidade de ter uma quantidade considerável de roteiristas e obras registradas no portal, afim de mostrar pro MINC que era uma demanda real. E o resultado foi muito legal! 178 roteiristas (dentre eles este que vos escreve) com 462 obras registradas. Parece pouco? É. Tenho certeza que temos muitos outros roteiristas por aí que nem sabem desta iniciativa - e fica aqui, então, o convite pra visitar o site, se registrar e registrar suas obras realizadas! No entanto, a realidade é que é notável o número, especialmente levando em conta que o DBCA (entidade que faz a mesma coisa para diretores) tem apenas o dobro disso, com 3 anos a mais de estrada nas costas. O GEDAR teve basicamente pouco mais de 1 mês (sendo que tiveram dois feriados no meio) pra fazer esse tour de force - eu mesmo tive que mandar correndo a papelada pelo correio pra chegar a tempo no Brasil; obrigado a Mônica da GEDAR que foi muito atenta durante  o processo todo!

Agora o momento é de espera ansiosa para o parecer positivo e a liberação da habilitação que dará a possibilidade do tão sonhado recolhimento destes royalties.

Como será feito exatamente? Ainda não está muito claro. Espero que a GEDAR explique em breve, mas também desconfio que nem eles sabem direito, o que é super normal; tem muita coisa que só "com a mão na massa" que se descobre. O fundamental para a nossa classe é ter esse dispositivo e depois, através de muita conversa, pensar em aprimorá-lo.

Mais uma vez: acessem gedarbrasil.org e sigamos neste importante caminho de profissionalização do nosso ofício!

Nos últimos posts vim discutindo as mudanças de eixo da TV e do Cinema e uma tendência na televisão me fez vir aqui e adicionar a essas filosofadas todas: essa onda de revival de séries consagradas.

Will and Grace, Full House, Gilmore Girls, X-Files, Twin Peaks, Roseanne... todas essas (e algumas outras) voltaram e os estúdios planejam fazer mais disso; inclusive com algumas séries que não dá pra entender o porquê da vontade de trazer de voltar.

Revival é a atual moda e tem alguns motivos óbvios para isso. O principal é a velha questão do risco. Os estúdios tem estas propriedades intelectuais em seu portfolio e tratam de movimentá-las pois vale mais a pena botar pra rodar algo que já é seu do que ter que pagar pra comprar algo novo, certo? Algo novo que, por mais bom que te pareça, pode não encontrar um público. Já estas propriedades intelectuais que eles revivem, partem, de início pelo menos, de um público curioso pra saber o que fizeram daquele universo que gostavam.

Remakes eram comumente feitos, mas revivals não. E tem uma explicação para isso e é disso que este post quer tratar.

Revivals são uma consciente - acredito eu - tentativa de capitalizar no fenômeno chamado Agequake, onde a pirâmide demográfica está virando de cabeça pra baixo. Devido aos avanços da medicina, a humanidade está vivendo mais e, por conta de educação e progresso social, o controle de natividade está maior. Assim, temos mais "velhos" e menos "jovens" que antigamente.

A televisão, apesar de ter espaço para todos, sempre teve seu horário nobre focado em jovem adultos de 18 a 34 anos; essa era a demográfica de publicidade - pois, como todos sabem, a publicidade não está ali para te dar tempo de ir ao banheiro/respirar; um programa de TV é escrito para ser tão bom que você fica ali vidrado e consome a propaganda. No entanto, com o Agequake e as diversas disrupções que estão acontecendo, você tem toda uma galera - os jovens 18-34 de 20 anos atrás - com poder de consumo ainda maior que os jovens de hoje (que disputam um mercado muito mais saturado, inclusive porque esses "velhos" não largam o osso e se aposentam tão cedo quanto antes) e uma nostalgia afetiva gigante para serem exploradas.

O assunto é interessantíssimo e renderia muitas linhas filosafadas. Adoraria falar sobre como os BabyBoomers são uma geração que envelheceu mal a beça, intitulada, individualista e desconectada da realidade, botando a culpa na vítima (os pobres dos Millenials) das próprias coisas das quais é responsável. E nem seria fugir da área de discussão do site, pois fazemos audiovisual com o mundo que nos cerca e entender o momento geracional que passamos - seja seu projeto situado no passado, no futuro ou no presente; na realidade que for - sempre vai reverberar (e será analisado pel)o momento por qual passamos.

No entanto, falta-me o tempo - e a vontade, pra ser honesto - para fazer uma análise extensa sobre o assunto. Pelo menos por agora. Achei mais produtivo jogar este estalo aqui, seja pra iniciar uma discussão sobre o que isso representa para nós, pensadores de conteúdo audiovisual, seja apenas para abrir os olhos dos colegas para essa realidade e, assim, considerarem essa tendência de uma expansão de foco geracional para o nosso storytelling. Não precisa pensar em histórias com protagonistas  de 60 anos cheios de preconceitos lutando contra qualquer coisa que não entendam, ou pior: ficar matutando qual história de 20 anos atrás vale a pena refazer: você não tem os direitos dela, vai queimar a mufa à toa - embora eu total aceitaria fazer um revival de Felicidade com a disputa familiar fraternal entre Alvinho Coxinha e Bia Militante; bora escrever isso junto, Maneco!

O que estou falando é que vale considerar a existência de um público grande num extrato basicamente inexistente há pouco tempo atrás. Mesmo que ele não seja seu foco; saiba que ele está lá assistindo e poderá, de maneira toda errada, ir ao Twitter reclamar do seu conteúdo, desconsiderando-o por não ser a verdade dele.

Já assistiu "Big Mouth", o desenho da Netflix?

É bem bom, gosto bastante do enfoque em sexualidade, o uso cômico quase grotesco das ânsias adolescentes desmitificando especialmente a sexualidade feminina e a forma como ela é normalmente apresentada. Boa pedida pro Natal e Ano novo, pra quem não vai viajar e quer alguma diversão!

Mas estou mencionando a série pra fazer um follow up daquele post onde analisei uns dados do Netflix e disse que a tenndência seria que os storytellers passassem a planejar seus arcos em 2 horas de programação. Nos comentários do post, o Gabriel Lira já falou tempos depois que a tendência é real e mostrou uns links de entrevistas onde showrunners falavam sobre isso... Mas assistindo o quarto episódio de Big Mouth - que tem 20 minutos por episódio - pude ver o exemplo cristalino na minha frente - até porque eles usam de muita metalinguagem e o personagem chamou a atenção da platéia para este fato quebrando a quarta parede. Maurice, o personagem em questão, menciona uma piada específica e assegura ao outro personagem que aquilo é um call back joke para o acontecido a 2 episódios atrás, justificando que tudo bem, pois todo mundo binge watch/maratoneia então a piada ainda estaria fresca na memória da platéia. Depois ainda faz graça dizendo para continuarem assistindo, dando um spoiler do que supostamente acontece no próximo episódio (ainda não assisti pra ver se é só piada! não era só piada; rola mesmo).

Como falei no post original da análise, não sei se eu gosto muito disso. Curto a relação médico storyteller - paciente espectador. E gosto da temporada clássica de 22 episódios. Uma das coisas que acho fascinante de "Bojack Horseman", outro desenho da Netflix, é exatamente como eles, mesmo confinados a 10 episódios, mexem no espaçamento narrativo numa lógica de tempo de 22 episódios. Um fato acontece aqui e só lá tarde tem um payoff. Às vezes nem tem... às vezes eles pulam uma grande quantidade de tempo e ignoram até continuidade de fatos... é bem old school e eu gosto disso. Mas, enfim, it is what it is e é legal ver que fazia sentido o que previ lá atrás. Espero que quem tenha lido na época tenha aproveitado a dica e largado na frente do que, provavelmente, vai ser uma grande tendência.

Semana passada falei sobre como a TV virou Cinema e o Cinema virou TV e me ocorreu que falava exclusivamente sobre os Estados Unidos no post. Mas e o Brasil?

Bom, a primeira parte da frase não tenho dúvida que é real. A produção televisiva ganhou todo o tratamento cinematográfico possível e isso é importante de notar - ainda mais que nos EUA - pois nossa formação televisiva realmente era distante do cinema. Criamos desde cedo uma linguagem televisiva mais ligada ao teatro e a rádio do que ao cinema. Do roteiro à mise en scene.

Já a segunda parte da frase, embora seja muito incipiente no Brasil devido a uma suposta falta de propriedades intelectuais estabelecidas - embora tenhamos algumas sequências de sucesso e propriedades ainda não bem exploradas; mas deixem acharem que não existe mesmo! O equilíbrio é o melhor caminho - outro dia eu vi uma coisa inovadora, que não vi em lugar nenhum: a narrativa serialisada (televisiva, digamos) num comercial publicitário!

É um comercial do Itaú que faz um call back a outro comercial da mesma campanha (#issomudaojogo) do Itaú. Não, não é tipo o Tio Sukita e outros exemplos que nada mais eram do que uma técnica de improviso; a piada repetida só que com outra obstrução - Tio Sukita na praia, Tio Sukita na festa, Tio Sukita no restaurante... Esse contava a história de vida de um jogador de futebol e sua camisa da sorte e, no fim, ele dá sua camisa da sorte para... a garotinha que sonhava ser jogadora de futebol, protagonista da primeira propaganda. Essa me pegou de surpresa...

O que significa? Não sei, mas achei interessante o experimento e passo aqui pra quem não viu.
Para os curiosos: eis o primeiro comercial, e aqui o segundo.

Fontes da indústria apontam que a Disney está em avançada conversa para comprar a 20th Century FOX e isso é uma triste notícia não só para todos que trabalham com audiovisual, como também para quem apenas o consome.

É de doer ver que a cobertura que as "novas mídias" fazem do fato se concentra na ânsia fan boy de, com isso, poder haver a integração dos X-Men no "Universo cinemático da Marvel" Studios. Não só estamos falando do fim de um estúdio com mais de 100 anos de grande história no cinema e na TV, como estamos falando de uma problemática questão capitalista que pode ferir (e muito) a indústria.

Essa é uma constante: a história da humanidade é cíclica. E acho que o mundo capitalista quase que determina que assim o seja. No começo do cinema americano, os estúdios agiam quase end-to-end; era o tanto o lugar físico onde gravava o filme quanto o exibidor, através das salas de cinemas das quais eles eram os donos. Mas logo perceberam que era melhor parar com esse protecionismo, pois, assim, seus filmes, podiam passar em regiões onde eles não tinham tantas salas. Passaram a viver num estilo mais "federalista", onde cada um vivia sua especialização rachando o dinheiro; no final das contas acabaram todos fazendo mais do que fazia o mundo girar: money, bufunfa, dinaro.

Assim se manteve a indústria. Ocasionalmente um ou outro até arriscavam estar concomitantemente em duas linhas de trabalho (FOX tem seu estúdio, mas também tem seu canal, a rede de cinemas AMC além de suas salas, também criou um canal), mas não havia a obrigatoridade de exclusividade de conteúdo da sua companhia parente. Cada empresa com sua lógica, fazendo negócios com quem fosse...

Até que algumas rupturas de mercado aconteceram.

A internet e a mudança da forma como consumimos o conteúdo audiovisual foi a primeira. De repente, a TV sofre um baque financeiro, devido a evasão de verba publicitária (que é o que paga as contas) para a internet e também por conta da queda de audiência. A internet se desenvolve em matéria de velocidade e surge o VOD, que faz a chamada "syndication" da TV, onde você vende sua série antiga ou seu filme de catálogo para ficar passando em reprise, perder a atratividade tanto pro espectador, quando para o estúdio. Juntando isso tudo, a holding do estudio + canal, passa a, se não favorecer, pegar leve com os conteúdos que são "da casa".  O, antes nervoso, dedo do cancelamento, agora passa a ponderar se não é mais interessante deixar a série rolar mais uma temporada, pois aquele programa vai bem no VOD - o que, na lógica de um canal que só lucra com a primeira exibição do programa, não fazia sentido. Resultado disso? Pequenos estúdios começaram a sofrer para colocar seus programas no ar, pois, logicamente, não tinham essa barganha.

A segunda mudança forte, que tem como produto também esta compra Disney-FOX, foi a consolidação da Netflix. Como eles chegaram num momento onde não tinha ninguém nessa plataforma (produzindo ainda por cima) e conseguiram passar a arrebentação, tornaram-se um commodity indispensável. Os caras, além das coisas deles, tem biblioteca giga, dando de volta pros estudios (e artistas) pouco perto do que eles faturam. O que aconteceu? Os estudios falaram: opa! peraí! Isso aí é concorrência. E os caras não dão de volta (as séries e filmes deles, em sua maioria, especialmente no início, eram exclusivas pra plataforma; não passavam em lugar algum além). E pensaram: temos um catálogo giga; por que não fazemos o mesmo? Estamos perdendo dinheiro!

A Disney já anunciou que vai retirar tudo do Netflix e montar seu próprio serviço de VOD (com Marvel, Disney, Pixar, ABC Studios... e agora, possivelmente, FOX; surreal), a CBS já estreou o dela, provavelmente vai pegar tudo que tá dentro do guarda-chuva da VIACOM. Ou seja, se antes o consumidor pagava uma TV a cabo com pacotes de várias opções, alguns levels de canais premiuns a la carte e tal, agora ele tá ferrado. Ele tem que pagar Netflix, daqui a pouco pagar CBS, Disney, NBCUniversal... estamos voltando para um momento menos "livre" de consumo de conteúdo. Limitando cada vez mais as chances de "encontrar algo que nem sabíamos que estávamos procurando".

Isso no ponto de vista do consumidor. No ponto de vista de profissional da indústria é ainda mais triste. Primeiro que toda compra-fusão sempre gera, inevitavelmente, cortes em massa. Inevitável. Segundo, que, pelo simples fato de diminuir um dos players de sua possível contratação, já é péssimo.  É uma indústria com dificuldade suficiente para se entrar, não precisa agora ter menos opção, que se traduzirá em menos ponto de vista diferente, menos filosofia diferente, e, no fim das contas, pela menor concorrência, menos dinheiro para te oferecerem.

É bom deixar claro que este movimento não acontece só no cinema; faz parte de todo um momento cultural mundial, eu diria. Exemplo: no Brasil já vivemos isso com uma Globo sem qualquer ameaça das outras emissoras, devido a um aparato gigante de comunicação, certo? Graças a Deus pela ANCINE e as leis de incentivo que ainda resguardam um pouco e dão espaço para o difícil surgimento de players produtores fortes, porque com as mudanças recentes da Globo Filmes, ela avança seu monopólio para o cinema também. Aqui nos EUA há uma lei que proíbe que o mesmo grupo tenha num mercado um canal de TV e um jornal impresso, MAS o Partido Republicano está empurrando para que essa lei seja derrubada pelo FCC porque.... money, bufunfa, dinaro.

Estes últimos posts aqui da Sala tem circundado de alguma maneira neste tópico inevitável que o mundo tem nos trazido. É um momento onde em todo lugar parece haver uma luta contra a diversidade como um todo. É uma onda de polarização, de absolutismo filosofal, de busca por uma simplificação suspeita, pois o mundo não é nada simples. Às vezes você tem que perder pra ganhar, às vezes é melhor mesmo dar um passo atrás pra dar só dois à frente; às vezes 1+1 não é igual a 2.

Como disse; a História é cíclica e o capitalismo quase que pede essa virada ponta-cabeça para, daqui a pouco, isso saturar e, como nova onda, volte de alguma maneira a o que era antes. Mas é bem triste estar vivendo, neste caso, a parte debaixo da onda. Do caixote, da areia e espuma.

Essa paráfrase de Antônio Conselheiro que dá o título ao post foi dita por alguém outro dia - não consigo lembrar quem - e ficou na minha cabeça. De cara achei um exagero, mas depois que pensei melhor, vejo que é bem por aí mesmo...

A primeira parte da frase já virou lugar comum. Mas no "superficial". Fala-se como as séries tem orçamento gigante e preocupação estética e histórias incríveis. Em muita parte, trata-se de abdicação de um preconceito de quem fala, pois a TV (nos EUA, pelo menos) já gera tudo isso há muito tempo. Enfim, já falei aqui neste post como tenho bode da suposta "revolução da TV a cabo", pois não faz justiça a todo o trabalho feito anteriormente na TV aberta.

No entanto, é verdade também do ponto de vista que interessa, que é o storytelling - afinal, tudo que todos numa produção de filme ou seriado fazem é contar uma história. Mais e mais a forma de contar uma história na TV se assemelha à que previamente era comum no cinema. A maioria das séries estão blocando suas histórias como um filme de 10 atos. Há uma história maior que vai se desdobrando em pequenos filmes de 1 hora cada. Fora a predileção por conteúdo original.

Já a segunda parte da frase apenas recentemente - com a indústria cinematográfica passando a investir quase que exclusivamente em propriedades intelectuais já estabelecidas - se tornou uma realidade. Mas se tornou! Agora é no cinema que vemos um "universo cinemático" sendo explorado. São os heróis da Marvel e da DC, o Star Wars, as sequências de propriedades de qualquer grande estúdio... É lá que encontramos o storytelling clássico da TV, onde temos uma espécie de "repetibilidade" estabelecida, temos um "monstro da semana" e a história do episódio específico é resolvida em uma tacada só - o "stand alone" - sem deixar de abrir espaço (geralmente na cena pós-créditos) para uma possível sequência.

Por que essa inversão?

Análise minha, nunca vi ninguém falando isso especificamente, mas acho que finalmente chegou-se a um ponto ótimo da relação de mercado do produto audiovisual. Veja bem; o cinema está aí há mais de século. Porém, antigamente a noção de tempo era diferente. Você tinha uma capacidade menor de escoamento dos produtos (contra mais salas de cinemas e TV e TV a cabo e VOD e o escambau hoje em dia) e um tempo lógico de consumo maior. Um fenômeno cultural durava. Hoje, com tanto estímulo e tantos meios, a efemeridade vem rápido. Mas é uma via de duas mãos: se enjoa rápido, também não demora pro "antigo" voltar a ser "novidade"; nada realmente massifica. Explicando e exemplificando isso tudo numa frase só: Hoje um filme do Star Wars entra em cartaz de 1 em 1 ano; antes um filme de Star Wars ficava em cartaz por 1 ano. Então, acredito que hoje temos os "meios" para fazer a roda do consumo, da instigacão do desejo de compra ser rápida e, do outro lado, temos "produtos" suficientes estabelecidos para este consumo, agradando os quatro quadrantes de público.  Com isso, a industria percebeu que podia viver destes produtos, destas propriedades intelectuais pré-estabelecidas, o que geralmente traz menos risco do que um filme de idéia original na hora de ativar o interesse do público e levá-lo ao cinema. Sendo assim, a narrativa acompanhou a natureza do consumo. O roteirista deve pensar que aquele filme faz parte de "algo maior", mas que deve trazer satisfação e conclusão na hora de rolarem os créditos.

Já a mudança recente da TV, copiando a moda antiga do Cinema certamente se deu por causa do crescimento absurdo do número de produções e da quebra do modelo antigo onde o espectador não tinha muito poder de ação quanto ao cosumo. Com tanta oferta e com o espectador assistindo como e quando bem entender, você tem que ir pro tudo ou nada narrativo pra que te assistam e dali você consiga fazer algum dinheiro, certo? Passa a ser tal qual era o cinema, um esforço narrativo sem muita consequência com o amanhã (onde amanhã = muitas temporadas), pois o amanhã só vem se te assistirem. Então você tem que manter aquela morfina descendo no fio, irmão! Senão já era. E nada desperta mais curiosidade que não o que é novo e original, certo? 

Do ponto de vista criativo, confesso que não gosto. Acho que ambas as formas poderiam ser vistas em ambos os meios, sem que fique essa massificação de um ou de outro. É também sinal dos tempos em que vivemos, desta caída polarização de ou isso ou aquilo. Gosto da diversidade. Mas não podemos esquecer que é uma indústria e, como tal, ela tem como interesse o lucro e o lucro é preto-e-branco. Portanto, fiquem atentos a essa tendência, pois, enquanto minha preferência individual pela diversidade não for preferência da maioria, vai ser assim que a banda vai tocar.

Há algumas semanas falei sobre o surgimento da ABRA, a mais nova (e maior) associação de roteiristas do Brasil. No final do texto eu falei que pelo que li ainda não parecia ser exatamente o que entendo como uma organização útil e efetiva para os roteiristas, mas, com certeza, por causa do seu tamanho (a união das finadas AR e AC), com muito mais potencial de, quando estiver realmente disposta, ser esta organização.

Aí algumas pessoas me perguntaram - com muita razão, pois criticar sem ajudar com alternativas construtivas não está com nada - “mas, afinal, o que, então, seria essa organização pra você?”

Pois bem. Sei lá. São algumas coisas. Respondendo de maneira breve e pouco aprofundada (pra não dizer clichê): o mais próximo possível da WGA. Mas tenho certeza de que não rola (e nem seria bom) copiar totalmente porque há muitas diferenças nos meios de produção (e se bobear diferenças legislativas mesmo). Mas pelo menos algumas coisas acho que podiam ser postas em prática.

•  Cobertura Externa Total 

Sempre foi uma questão que um “sindicato” (ou chame como quiser) aqui no Brasil seria muito difícil, pois ele estipulando um “piso”, um “mínimo” para roteiristas, faria com que as produtoras e canais etc. sempre escolhessem roteiristas amadores, de fora do sindicato, para poder pagar menos ou até mesmo não pagar nada. Já nos Estados Unidos a coisa funciona com o WGA porque o grosso da indústria vem das Majors (FOX, Universal, Paramount, Columbia, Disney...), então o WGA fez os acordos com essa galera e pronto; tá “tudo” tranquilo. Dinheiro no banco e direitos garantidos via atuação do sindicato. Vale a pena. Roteiristas querem estar nele pra ter essa segurança e as Majors também ganham tempo (=dinheiro) ao não ter que ficar fazendo mediações individuais em coisas que não lhes interessam (créditos, residuais etc.). Win-win. Enquanto isso, no Brasil, não há essa concentração de “poder”. Na real há: um monopólio de relevância chamado Globo. No entanto, a Globo não é um problema nesse caso, pois, ironicamente, ela faz tudo absolutamente direitinho. Se você trabalha como roteirista na Globo, você não está nem aí pra essa história toda: recebe direito e em dia, tem (quase) todos seus direitos de autor respeitados; você está se sentindo feliz e valorizado. Mas todo o resto fora Globo era pulverizado.

Era.

Aí é que tá: esse é um problema que não mais existe. O mercado mudou COMPLETAMENTE desde a “retomada”, com a criação da ANCINE e o incentivo cultural dado por todos os governos; de Collor até aqui. O Estado - característica bem brasileira, independente do partido no poder - está quase que onipresente no financiamento da produção audiovisual nacional. No cinema, primeiro (e não mais) através da Lei Rouanet e depois (de maneira definitiva) com a criação do Fundo Setorial do Audiovisual. E na TV, com efeito, através da Lei da TV Paga e outras linhas de fomento. Ora com renúncia fiscal, ora apenas como estimulador; no mínimo o governo (através da ANCINE) regula a prática e fiscaliza o fluxo de dinheiro da atividade. Os produtores continuam sendo diversos pulverizados por aí, mas o fato é que quase não há atividade sem interferência e anuência da ANCINE. E o que há, não é exagero dizer, não é relevante.

Portanto, me parece claro, eis o caminho do lobby desta organização de roteiristas: garantir com a ANCINE a obrigatoriedade de TODA produção que usar dinheiro público ser regida pelas regras deste sindicato de roteirista. Piso dos cachês para cada tipo de produção (mínimo de tantos dinheiros para longa ficção, mínimo de outros tantos para 1 episódio televisivo de tantos minutos...) etc. e tal.

Por que fariam isso? Ué, não dizem que o problema do audiovisual brasileiro é o roteiro? Que faltam roteiristas? Sabemos que isso tudo é mentira. Mas agora paguem pela boca. Vamos valorizá-los, investir neles, pois só assim vamos "melhorar" e vão "surgir" roteiristas. Vamos lá, mercado audiovisual e ANCINE: pra trabalhar com um roteiro/roteirista - ponto #1 para se fazer uma obra audiovisual - tem que fazer toda a produção brasileira respeitar e valorizar o roteirista e o sindicato está aí para garantir e organizar isso.

TL;DR version: 
Minha organização ideal buscaria fazer um acordo com a ANCINE - que é quem regula o mercado - para só aprovar e incentivar dinheiro público à projetos e produtores que façam tudo de acordo com as regras do sindicato de roteiristas quanto a cachê e direitos. Todos os editais teriam esta regra que descartaria logo de cara a produtora que não repassasse adequadamente a porcentagem do dinheiro captado e os direitos morais dos roteiristas onde lhe coubessem.

•  Cobertura Interna Total 

Outro problema que diziam por aí seria dos meios de associação a este sindicato. Enquanto a AC e a AR eram ou caras ou meio restritivas, parece que a ABRA vai ser de graça e menos restritiva. Mas o que eu acho certo é ser ABSOLUTAMENTE inclusiva.

O sindicato ganharia uma porcentagem baixa (que seria estipulada através de estudos) do que cada roteirista ganha em cada trabalho e, com isso, pagaria seus custos (que não são poucos, pois deve ser uma organização non-stop atuante em vários fronts de fiscalização, lobby e proteção ao roteirista).

Imaginando por exemplo o mínimo pra Longa-metragem da finada AR (mais ou menos 35 mil reais) e, sei lá, 2% de contribuição automática, seriam 700 reais do cachê que iriam pro sindicato. Considerando só os que vão ao cinema, são 120 poucos filmes nacionais por ano (ou seja, muitos outros mais são produzidos mas não chegam ao cinema)... isso daria 84 mil reais. Só em longa! Ainda tem TV, Internet... Acho que é uma forma indolor pro Roteirista, que terá garantido pelo menos um piso (parem e pensem que tem muita gente que, por não haver uma força maior que obriga isso, trabalha quase de graça e às vezes até de graça!) e também legal para a organização em si. Dá força para nós como classe. E o melhor: você tá começando? Não tem ainda um fluxo de caixa legal? Tudo bem, você ainda é da organização... todo mundo só ganha junto. O sindicato só “ganha” quando você ganha. Se você tá sem trabalhar não precisa pagar mensalidade, porque às vezes 100 reais faz diferença, pra não perder uma oportunidade e tal.

TL;DR version: 
Pra ser membro você não precisa pagar e nem ter um mínimo de créditos. Todo mundo tem que começar em algum lugar e o sindicato se mantêm através de porcentagem no contracheque do roteirista, afinal ele tem direito a esse mínimo e outros benefícios na relação com as produtoras etc. por causa da existência do sindicato.

• Arbitração e gerenciamento de créditos 

Isso é algo que me incomoda bastante. No Brasil a questão dos créditos é completamente “a bangu”. É o que você conseguir descolar no seu contrato e não deveria ser assim. Tem de haver padronização tal qual nos EUA. São no máximo 3 roteiristas creditados; não existe SETE roteiristas! É impossível que todos tenham escrito de fato. Dar idéia e ser manobrista de escrita (“Mais pra cá, mais pra lá”) não te faz roteirista. Te faz produtor ou um bom amigo.

Não é vaidade; o crédito confere legitimidade ao seu direito autoral, o que interfere na questão de residuais etc. o que significa money, dinheiro, bufunfa, dinaro. É perigoso isso. Tem de haver um trabalho sério nesse campo. Parar com esse lance de radio antigo, onde o Disk Jockey pedia ao compositor/artista a co-autoria da música em troca da exposição da mesma na rádio e, se ela fosse um sucesso, ganhava junto direitos autorais. No WGA a simples dupla ocorrência de um nome no campo "roteirista" e "produtor" já abre automaticamente o processo de arbitração do crédito para comprovar a contribuição escrita do produtor e comprovar se não foi uma questão de assédio de "coloca meu nome aí, eu vou fazer esse filme rolar". A arbitração de crédito é feita por 3 membros do comitê do sindicato - leia-se ROTEIRISTAS, que entendem como funciona a coisa - que julgam o que cada roteirista escreveu através dos tratamentos, que são devidamente registrados no WGA e não na "biblioteca nacional"(?!). Pros que já levantam no discurso de "mas aí o poder desse sindicato..."; existem várias travas. Os árbitros não sabem de quem é o roteiro e o roteirista pode vetar até 3 nomes dos possíveis árbitros da comissão, que é mudada anualmente para não haver vício.

Mas não é apenas isso. Acho que esta organização, de novo tal qual a WGA, deve padronizar e gerenciar os créditos relativos à roteiro. Até a ordem em que os nomes aparecem - no caso de roteiro com mais de um roteirista, pois a contribuição dele foi importante mesmo se o último tratamento não foi o dele - é determinada nessa arbitração. Por lá existe "Story by" (Argumento) e "Written by" (Roteiro) e alguma outra variação quando o projeto é complicado (tipo, adaptação de um curta baseado em personagens de um livro ou algo assim), mas o sindicato tá em cima pra não ter distorções e de repente ter aberrações como "baseado numa idéia de fulano de tal". WRITER'S Guild. Só vale se tá no papel.

TL;DR version:
Os créditos relativos à roteiro devem ser uniformizados e gerenciados pelo sindicato, com anuência automática dos produtores. Ordem e limite de nomes, natureza do crédito. Tem de haver um padrão, porque é no oba-oba que a coisa se perde.

• Arrecadação de residuais

Essa eu botei por último porque entendo que é a que está mais próxima de acontecer, independente da organização. Mas é claro que, com um sindicato forte e reconhecido, tudo fica mais fácil. Uma organização de roteiristas ideal fica ligada e atuante no nebuloso processo de arrecadação de direitos autorais. O que acontece? A produtora é a dona da obra audiovisual final. Toda compensação financeira vai para ela, que reparte de acordo com seus contratos previamente estabelecidos. Ainda que existam algumas medições, você, pessoa física, dificilmente vai saber TODOS os acordos estabelecidos e TODAS as entradas de dinheiro que podem ter porcentagem de dinheiro seu à receber. Mas quem sabe isso? A ANCINE, que tem as contas todas prestadas à ela. Então, mais uma vez, acho que esse pode ser um caminho para tornar justo o processo e os roteiristas receberem de maneira correta nada mais do que lhes é de direito, afinal são NO MÍNIMO autores de uma obra que deu o start no processo audiovisual deste filme/programa etc.

De toda forma, independente do caminho via-ANCINE, a AR já vinha com sucesso trabalhando com entidades estrangeiras especializadas em arrecadação de direitos autorais pra mapear esse processo e atuar de maneira mais próxima e unificadora na arrecadação destes residuais para os roteiristas. Com certeza esse trabalho vai florescer agora na ABRA.

TL;DR version:
Po, foi pequeno esse trecho. Nem precisa. Vai lá e lê, preguiçoso.


Por último, meio brincadeira, meio sério: Podia ter 3 letras, né? Nunca entendi isso. Antes duas, agora quatro. Quando todas as organizações tem 3... Porque não ABR? Associação Brasileira de Roteiristas. ABA, Associação Brasileira de Autores. ABE, Associação Brasileira de Escritores. Sei lá. Acho doido, meio que chama a atenção pelo motivo errado. Vamos mostrar que, ainda que diferentes, devíamos estar, no mínimo, em pé de igualdade com eles.

E você; o que acha? Quais são as coisas que os roteiristas deveriam lutar coletivamente? Deixe sua mensagem e participe da discussão nos comentários!

Duas das mais representativas organizações de roteiristas, a AR-Associação dos Roteiristas e a AC-Autores de Cinema se uniram e agora são a ABRA-Associação Brasileira de Roteiristas e Autores.

Essa fusão vem sendo discutida há um tempo. Participei de um encontro de um grupo de Roteiristas do Rio de Janeiro com a vice-presidente da AR (Sylvia Palma) no segundo semestre de 2015 e foi comentado naquela época que haviam conversas nesse sentido. Em Dezembro foi aprovada a fusão e semana passada o site deles entrou no ar, porém ainda não foi feito um anúncio oficial nem publicado o estatuto da nova organização, o que não me permite fazer uma análise mais aprofundada. No entanto, fuxicando o site há já algo bastante alvissareiro, caso se confirme assim, que é o fato de não haver mais cobrança de anuidade para seus membros. Pelo que entendi, basta

Ter escrito, sozinho ou em parceria, pelo menos um roteiro para TV, Cinema, Rádio ou Internet.

Ou ser um roteirista contratado por uma emissora ou produtora contratada.

Esta nova organização ainda não é o que eu sonho - nem a sua forma de atuação, nem seus requisitos de associação - mas sem dúvidas é um passo à frente; até rumo a esse lugar que considero como ideal. Afinal de contas, melhor ter um grande bloco unido de roteiristas pleiteando as coisas, do que vários pulverizados dando sinais confusos, às vezes incrongruentes. E, no mínimo, a não cobrança anual ajuda a Associação a ter mais número (representatividade) pra sentar com os poderes e lutar por melhores condições de toda a classe.

Acompanhemos de perto e boa sorte à ABRA!

O Edital PRODAV 03/Núcleo Criativo do Fundo Setorial Audiovisual foi criado há alguns anos e rapidamente virou a "coqueluche" do setor. Justamente, pois é uma solução interessante para o nosso mercado (e especialmente para a nossa profissão) que aporta recurso na base; no desenvolvimento do roteiro e não na "produção", na filmagem. Mais: ele tenta aproximar (ou até poderia dizer "forçar") o modelo de writer's room/sala de roteiristas, o que considero ser o mais legal da proposta. É claro que o edital tem seus problemas e até já comentei alguns neste post.

Pois bem. No penúltimo mês a ANCINE publicou algumas mudanças neste edital e muitos colegas roteiristas começaram um debate acerca delas. Através de algumas reuniões com muita gente legal de várias instituições bacanas, um documento foi elaborado com questionamentos em cima destas mudanças e propostas rebatendo as mesmas. Você pode ler no site da ABD-RJ o documento, que foi elaborado e, caso concorde com os pontos levantados, dou força para que você assine o seu nome, divulgue e faça coro.

Mas eu não vou. E abaixo explico o porquê.

O primeiro ponto do documento me parece perfeito. Originalidade, criatividade e estruturação dos projetos não pode ter seu peso reduzido para o aumento do peso do currículo da empresa proponente. Não se trata de um edital de produção e sim de desenvolvimento de roteiro. O núcleo criativo pode se associar depois a uma produtora de mais peso, o que é bom, inclusive, para o mercado e para a economia em geral, distribuindo recursos para mais fontes.

Porém, o segundo ponto, que reclama de uma "simplificação" do edital não tem minha concordância total. Pelo contrário, acho já desde o outro post, que esse é um problema grande e fico até feliz com essa redução no edital. Feliz, ainda não satisfeito; falta gabarito do projeto ideal e o real entendimento dos parecistas acerca desta redução de "explicação" do projeto. Reitero que acho que o edital já pede desenvolvimento de muita coisa que só deveria ser descoberta uma vez que o projeto for desenvolvido com os outros roteiristas no regime do writer's room. Senão o núcleo criativo nada mais é do que um workshop, um globolab piorado onde os mentores tem o mesmo quilate que o autor e só servem para dar pitaco em uma idéia já quase realizada. Falta uma compreensão de que quando você senta pra fazer um tratamento, todo o trabalho pesado já foi realizado. Acredito que o núcleo deve ser um encontro de roteiristas que, de acordo com o projeto, ora assumem o papel de showrunner, ora de staff writer, sempre com o líder do núcleo coordenando o todo. Várias writer's room com a mesma galera.

O segundo ponto do documento ainda argumenta que existem universos mais complexos que requerem uma descrição mais elaborada e a redução de 10 páginas para 100 linhas tornaria o argumento mais raso, o que me pareceu especialmente risível. Você escreve o mais simples que consegue e é aí que vemos quem escreve bem. Uma verso do Nas é mais complexo que mil estrofes do Waka Flocka Flame. Se o argumento virou uma "sinopse desenvolvida", como o documento fala, que assim seja, pois nunca vi alguém vender uma sinopse, mas argumento é algo sobre o qual ganha-se dinheiro; é a primeira instância de registro autoral e é, inclusive, tabelada pelas ARs e afins. Sendo assim, não deveria ser mais valorizada e não feita "de graça", de bobeira assim?
 
Deixando claro e minunciando em cima de cada parte do segundo ponto:

• concordo que o autor poderia voltar a administrar as linhas de acordo com a necessidade do número de personagens, ao invés de ter pré-definido 5 linhas para no máximo 10 personagens.

•  concordo parcialmente que não deveria ter de desenvolver todas as sinopses da temporada, porque na real não concordo que bastava os primeiros cinco episódios. Acho que NÃO deveria ter esse item. Um texto corrido pincelando uma direção do arco é o suficiente.

•  não concordo com o pedido de extensão do argumento e da descrição do universo.

Acredito que o edital deve pedir o mínimo necessário para a compreensão da proposta. Um pitching, quase. Argumento curto de história e setting, personagens e um cheiro de arco de temporada. Argumento de piloto? Nem pensar; como você vai saber como começar a história se você ainda não desenvolveu exatamente o que acontece no 2, 3, 4 etc.?

Dito isso... por que faço esse post? E por que não assino o documento, uma vez que foi um empate técnico?

Escrevo esse post pois muitos colegas roteiristas me perguntaram o que achava das propostas, marcaram meu nome em publicações pedindo para me posicionar e acho que é importante mesmo eu dar minha opinião sobre este ponto. Não assino (e acho uma pena, um problema dessas coisas que, com muita boa intenção, acabam abraçando o mundo com as pernas) por não ser a solução perfeita. Fossem os pontos isolados, eu assinaria embaixo apenas dos que concordo. O ideal mesmo era haver um sindicato de roteiristas que protocolasse uma votação em CADA resolução dessas e votaríamos e teríamos uma posição consolidada e forte a qual apoiaria mesmo as eventuais resoluções vencedoras que eu votasse contra. Não tendo, não há porquê. A bandeira de quem estaria empunhando?

Como é só pressão, o nulo nesse caso faz diferença. Dá pra esperar a onda boa pra surfar maneiro. Que esse post de alguma forma contribua para esse swell.

Mas, mais uma vez, se você concorda com tudo que foi pedido, mete bronca.

90% de chance de você já ter ouvido falado do GloboLab. Só se falava sobre isso quando da divulgaçao do edital. Propositalmente fiquei de fora da discussão das resguardadas que o programa fazia para que os autores participassem do projeto - sim, elas são abusivas; mas é assim que a Globo age e sempre agiu. It is what it is; ninguém tá te obrigando a participar. As regras são essas, se adequa ou cai fora. Não interessa muito que você ache justo ou não. Quando for eles correndo atrás de você (e não o contrário) você tenta fazer suas resguardadas também. Parte da nossa maturidade como indivíduos é saber quando é o nosso momento de tomar no cu e quando é o momento de comer. Desculpe o linguajar. Mas sempre tive uma posição muito tranquila quanto a Globo, tendo história  profissional de sobra com ela tanto como ator quanto como roteirista. Reconheço que seu monopólio não é nenhum pouco saudável pro mercado, mas tenho zero paciência pros choros direcionados a ela. Muito mais culpada do que ela são os concorrentes, fracos/medrosos toda vida, incapazes de se organizar e arriscar sério. Mas esse é outro assunto...

O que importa é que o GloboLab foi a frente e agora tá rolando finalmente algo sobre o qual vale gastar linha! É uma webserie de 10 episódios que retrata como foram os encontros dos 20 selecionados junto ao "corpo docente" da Rede Globo. Enquanto escrevo esse post já se passaram 5 episódios e achei muito bacana para os leitores deste blog que escrevem, mas nunca botaram sua escrita narrativa à prova; seja colocando na roda do mercado - concursos, prospectando junto à produtoras/criativos - seja buscando feedback de amigos e outros roteiristas. A webserie nem vai à fundo nisso, mas dá uma pequena mostra de como é difícil você botar a cara a tapa. Escrever é sempre abrir a porta do coração e esta porta é daquelas de velho-oeste; ela vai e volta. É foda; dói. Mas te faz melhor! Se o projeto não (acontece!), com certeza te faz um autor melhor.

Fora que tem muita gente boa lá dando feedback (Marcius, Maurício, Dani, Nina...) e os caras tão dando reforço em coisas importantes (Bíblia, Pitching...), então assista a webserie aqui nesse link pra ver um pouco como é o ambiente de criação coletiva (não é bem um writer's room, mas é quase lá), conhecer pessoas relevantes no nosso meio que não são "famosas" pro mundo externo, aprender/reforçar alguns conceitos! Se os caras iam "roubar" seu direito patrimonial - se você vai viver de uma única idéia, ser roteirista não é uma boa profissão pra você - pelo menos agora tão te dando umas aulas de graça!

No post passado discorri sobre como o Netflix guarda como segredo de estado informações sobre sua audiência, mas, pela primeira vez, em minha opinião, ele divulgou algo que podemos remotamente usar de forma a aprimorar nossa visão e criação. É um simples dado: segundo eles, determinados estilos dramáticos são costumariamente consumidos por mais de 2 horas e outros não e o número mágico, portanto, passa a ser este: 2 horas.

Para entender o porquê dessa informação ser relevante, temos que voltar um pouquinho atrás. Antes do Netflix, antes da internet de banda larga e do avanço tanto da compactação de arquivos de vídeo quanto do compartilhamento dos mesmos. Havia um tempo onde o espectador sentava à frente da TV e assistia seu conteúdo em pílulas. Falar "pílulas" faz sentido, pois a relação médico-paciente como metáfora storyteller-audiência (especialmente na TV nesta época) é muito boa. O storyteller dispunha de 22 episódios diferentes, os quais, num período de 6 meses, ministrava ao seu paciente (pra não dizer doente). Como tinha que durar estes 6 meses, haviam reprises no meio desses episódios e, com essa especificidade de X episódios para Y semanas - ainda aliados a especificidades de calendário como feriados e épocas de alta audiência, o chamado "sweeps" - os bons showrunners, que sabem  que o meio condiciona a história, passaram a planejar o arco de suas temporadas de acordo com estes breaks. É fácil reparar isso quando você vê de uma tacada só uma série de TV aberta e história sequenciada (como "Scandal", por exemplo). Preste atenção quando em algum momento, geralmente perto do 10º episodio, no começo do episódio rola bastante explicação sobre fatos passados. É o showrunner contextualizando para o espectador, que está há umas boas semanas sem episódio novo e precisa de uma ajuda para refrescar a memória. Preste atenção no episódio 18 ou 19, como em boa parte das vezes ele é quase um stand alone pra te dar um respiro pra batalha que serão os últimos 3 ou 4 episódios.

Pois bem. Embora o Showrunner ainda tenha de se preocupar com isso, desde a criação do DVD e da facilidade de compartilhamento de vídeos e do advento do Netflix, ele passou a ter que se preocupar também com o que os americanos chamaram de "binge watching", ou, como chamamos por aqui, "maratona". Os espectadores passaram a consumir temporadas no ritmo que quisessem/aguentassem: 5 episódios de uma vez, 1 só, meio-episódio que fosse! Com isso sempre me perguntei "caraca, como faz pra você planejar sua temporada?". Se na TV normalmente o showrunner preparava para o terceiro ou quarto episódio da temporada uma grande surpresa (para que o espectador não se sentisse "seguro" ou "acomodado", achando que já tinha entendido a série e nada mais o surpreenderia), como ele faria com o Netflix, onde todos os episódios são lançados de uma vez e o quarto episódio poderia, por exemplo, ser assitido numa segunda assistida? E a virada no meio da temporada, geralmente pelo 12 ou 13 episódio (que existe tanto por calendário, tanto por padrão de compra dos estúdios, que encomendam 13 e depois o que chamam de "back 9")? Quando a dosagem fica à cargo do viciado, a chance de overdose é grande. O controle do storyteller passa totalmente pela ilusão de um compromisso homeopático e específico do medicamento dramático.

Portanto, sendo bem específico, vou falar o que EU tirei do press release do Netflix. Não é uma verdade universal - especialmente com todos os poréns que dei no último post - apenas minha análise. Se pudesse colocar mais uns dados (como "destes espectadores, quais assistiram a temporada seguinte? E na mesma média?") conseguiria ter uma visão mais bacana, mas enfim...  o que eu tirei das informações do Netflix é:


Sim, pode parecer doideira. E talvez seja. Estaríamos "retornando" ao consumo de longa-metragem? É chover no molhado o quanto a estética televisiva se aproximou do cinema com o barateamento da tecnologia de filmagem, mas também faz sentido com a modernização do sistema de transmissão deste conteúdo, né? TVs de alta definição, sistema de home-theater... é quase um cinema pessoal. E melhor, você pode assistir de pijama, parando pra ir ao banheiro... É de se argumentar que é ainda mais fácil aguentar um longo período de consumo de audiovisual nestas condições do que num cinema. Por outro lado, sei de muita gente que vê Netflix no computador e até no celular... De toda forma, considerando que a média são mais ou menos 2 horas de consumo, acho que vale a tentativa. Passar a programar sua história de maneira que 2 episódios de 1 hora tenham o tempo lógico/emocional de 1. Ou 4 de meia hora tenham o tempo lógico de 1; olha que ousado! Vai que é o pulo do gato da nova tendência e você é o primeiro a executar? Vale a experiência.

Você pode perguntar "mas por que não, então, fazer logo 1 episódio de 2 horas de duração?". Pro Netflix (e ainda para alguns canais premium tipo HBO) pode até ser, eles podem se dar ao luxo. Mas uma televisão aberta não pode fazer o mesmo e ter blocado 2 horas que podem ser um fracasso e, com isso, perder publicidade, que é o que paga a conta.

Por fim, destrinchando este lance de "binge watching"... É doido; eu sempre ouvia os mais velhos reclamando da nova geração hiperativa com distúrbios de atenção, que os filmes no futuro seriam só explosão e efeitos especiais... bom, o gráfico mostra que eles tem um pouco de razão. Que quanto mais intenso e "diferente", mais os espectadores assistem continuamente. Suspense, Terror, Sci-Fi e Ação/Aventura são os gêneros mais "maratonáveis". A galera realmente gosta da adrenalina e do "e agora?!" dos seus cliffhangers. Legal. Eu acho. Sei lá, eu fico esgotado e pensando onde isso vai parar. Mas, enfim, pra quem, como eu, gosta dessa coisa que parece em extinção, que é desfrutar de um cliffhanger, ficando imaginando o que vai acontecer, meditando no que já aconteceu etc. tem sempre o Hulu, que estréia um episódio por um semanalmente.

Sou da escola Joss Whedon, que diz que você tem que dar o que os espectadores precisam e não o que eles querem. Mas... contra os fatos não dá pra brigar. VOD e binge watching são uma realidade e você, storyteller, tem de ficar de olho nisso quando for preparar seu conteúdo.

 
Semana passada o Netflix divulgou informações sobre o consumo de conteúdo em sua plataforma. Se essa primeira frase te pareceu um pouco genérica e vazia, é porque ela é mesmo. A verdade é que dificilmente teremos dados mais pragmáticos vindo do Netflix. É estratégico: eles divulgam a quantidade global e local de assinantes, agora divulgaram uma média do tempo de compleição/degustação de um gênero, mas dificilmente divulgarão algum dia quantas pessoas assistiram exatamente qual série. Isso é uma pena para nós, produtores de audiovisual, não só porque nos impossibilita de fazer acordos financeiros mais justos, mas também porque nos dificulta fazer uma leitura do mercado, do que funciona ou não nessa plataforma.

Não bastasse isso, essas informações não são auditadas. Não foi divulgado um estudo e sim um press release já direcionado a imprensa para reproduzirem os gráficos disponibilizados. Dá uma olhada nesses dois veículos que divulgaram: esse e esse. Fico pensando: será que é assim mesmo a disposição dos gêneros? Tipo, não é curioso que - apesar dos supostos shows "ícones" destes gêneros serem diferentes - no Brasil segue-se a mesma exata disposição mundial no gráfico que vai do "saborear" para o "degustar"? Nenhuma mudancinha? Sério mesmo? E qual o volume dentro de cada um destes gêneros pra sabermos se é um fenômeno da série ou do gênero? Tipo, do mais visto ao segundo mais visto do gênero x, há uma diferença de quantos minutos de consumo? Ainda sobre estes gêneros... por que estes especificamente? Um "comédia familiar" não seria relevante em audiência? Não estaria nesse espectro? Por que não aparece no estudo? Como um amigo meu diz: é curioso como o algoritmo do Netflix sempre recomenda séries próprias em qualquer gênero. Das 10 séries mais vistas de cada gênero globalmente, 9 são originais Netflix. 7 no Brasil. O que pode até fazer sentido; séries originais Netflix estão em TODOS os territórios, ao passo que algumas séries estão no catálogo do serviço em país X, mas não em país Y. Todavia, com todo esse mistério/controle estratégico de "segredo industrial", só me resta mesmo fazer o conspirador de teorias.

Dados são super manipuláveis e estes me foram apenas frustrantes, pois não consegui extrair deles quase nada. Seja por serem um pouco debatíveis quanto a veracidade, seja por serem pouco eloquentes quanto à metodologia. Se formos tirar alguma coisa disso tudo é o "tempo lógico" narrativo do espectador, o quanto ele "aguenta" em média assistir um tipo de programa e o que isso representa para nós, storytellers, que temos como trabalho a possessão e manipulação desta atenção. E é sobre isso que falarei no meu próximo post.